فهرست

نقد فیلم خشت و آینه | انسانِ تازه، انسانِ بی‌پناه

در نقد فیلمبرچسب‌ها Publish Date مرتضی مهراد
نقد فیلم خشت و آینه ابراهیم گلستان

آنچه گذشت

هاشم راننده تاکسی است. زنی سیاه‌پوش در ماشین او کودکی شیرخواره را رها می‌کند. فیلم سفری است برای نشان شیوه‌ی مواجهه‌ی هاشم با این رویداد. این‌که چه واکنشی در برابرش نشان می‌دهد، و این رخداد چه تاثیری روی هاشم می‌گذارد و به چه شیوه‌ای او را تغییر می‌دهد. این روند هم قصه را پیش می‌برد و هم شخصیت هاشم و معشوقه‌اش تاجی را به ما می‌شناساند.

روایت مدرن

خشت و آینه نمونه‌ای از روایت مدرن و شخصیت‌محور است که برخلاف داستان‌پردازی کلاسیک، روی پیچ و خم‌های دراماتیک و حرکت خطی به سمت اوج مشخص تمرکز نمی‌کند. در روایت کلاسیک، هر موقعیت مهم باید به بحران دراماتیک و نقطه‌ی اوج مشخص منتهی شود.

برای مثال، در فیلم جدایی نادر از سیمین، داستان از اختلاف نادر و سیمین بر سر مهاجرت آغاز می‌شود، با ورود راضیه و پیچیدگی‌های او ادامه پیدا می‌کند، سپس ماجرای سقط جنین و اتهام به نادر مطرح می‌شود، در دادگاه پیش می‌رود و با فاش شدن راز تصادف راضیه، در نهایت انتخاب ترمه بین پدر و مادر اوج دراماتیک فیلم را رقم می‌زند. موقعیت‌هایی مانند دادگاه بحران واقعی ایجاد می‌کنند، شخصیت‌ها با مشکلات حیاتی مواجه می‌شوند و تماشاگر همواره منتظر نتیجه‌ی قصه است. علاوه بر این، در روایت کلاسیک شخصیت اصلی معمولا با ضدقهرمان یا مانع بیرونی مواجه است که مسیر او را دشوار می‌کند و باعث شکل‌گیری بحران و اوج داستان می‌شود؛ در مثال جدایی، اختلاف نادر و سیمین، مسائل قانونی و حضور راضیه همه نقش مانع و ایجاد بحران را دارند.

در مقابل، در خشت و آینه تنها یک گره اصلی وجود دارد: گم شدن بچه. هاشم در موقعیت‌های مختلف گویی تنها به این مشکل رسیدگی می‌کند، اما روایت به شکل خطی به سمت یک اوج مشخص حرکت نمی‌کند و تماشاگر منتظر نتیجه‌ی قطعی قصه نیست. موقعیت‌هایی مانند حضور در دادگستری یا پرورشگاه و حتی تعامل با تاجی، بحران دراماتیک تولید نمی‌کنند و تنش بیرونی شدیدی ایجاد نمی‌کنند؛ این موقعیت‌ها صرفا برای نشان دادن واکنش‌ها و تجربه‌های شخصیت‌ها هستند. مسیر داستان پراکنده و اپیزودیک است و تمرکز فیلم بیشتر بر شناساندن شخصیت‌ها و واکنش‌های آن‌ها به مشکلات مختلف است، نه حرکت به سمت یک نقطه اوج یا بحران واحد.

به زبان ساده، برخلاف روایت کلاسیک، روایت مدرن خشت و آینه تلاش می‌کند شخصیت‌ها را در تجربه‌ها و واکنش‌هایشان نشان دهد و اهمیت قصه به اوج دراماتیک نیست، بلکه به مسیر تجربه و شناخت شخصیت‌ها تعلق دارد.

هاشم

در این روایت، هاشم هم‌زمان قهرمان و ضدقهرمان خودش است. به عبارت دیگر، کل دنیا ضدقهرمان اوست و در برابرش قد علم کرده و او چاره‌ای پیش رویش نمی‌بیند. این خودآگاهی حتی در کلام خود هاشم هم می‌بینیم که می‌گوید مهم نیست بختش خوب باشد یا بد، کار زیادی از دستش ساخته نیست.

هاشم: از دست من کاری ساخته نیست.
تاجی: اگه فکر کنی کاری از دستت ساخته نیست، دخلت تو دنیا اومده.

هاشم در این مسیر شخصیتی از خودش به نمایش می‌گذارد که ترسو است و تحت تاثیر دیگران قرار می‌گیرد. جروبحث دوستانش در کافه بر سر اینکه برود کلانتری یا نه، او را سردرگم می‌کند. چرا که از اساس آدمی است که از زندگی و چالش‌هایش کناره‌گیری می‌کند. مهم‌ترین نمود این ویژگی، در گلایه‌های مستمر و دیوانه‌کننده‌اش بر سر تاجی نمایان می‌شود که در خانه‌اش آرام حرف بزند، مبادا همسایه‌ها بفهمند. و هوشمندی فیلم اینجاست که حتی یک قاب از حیاط یا همسایه‌ها را به تصویر نمی‌کشد که می‌تواند ناظر بر هراس هذیانی هاشم باشد که انگار هیچ و از سایه‌های ناشناش می‌ترسد.

تاجی: انسانِ رمانتیک

رمانتیسم یک جنبش ادبی و هنری است که از اواخر قرن ۱۸ و اوایل قرن ۱۹ در اروپا شکل گرفت و در پاسخ به عقل‌گرایی افراطی و سنت‌های خشک کلاسیک به وجود آمد. ویژگی‌ اصلی‌اش این است که بر احساس و شور درونی تاکید می‌کند. در آثار رمانتیک شخصیت‌ها فردگرا و منحصربه‌فرد ساخته می‌شوند؛ یعنی اغلب افرادی هستند غیرعادی، حساس، شورشی و شورانگیز که به احساس و تجربه‌ی شخصی خودشان وفادارند؛ نه این‌که لزوما بی‌عقل و بی‌منطق در معنی رایجش باشند، بلکه به عبارت دقیق‌تر، منطق شخصی خودشان را دارند.

برویم سراغ یک دیالوگ از فیلم تا بهتر این را درک کنیم.

هاشم: چرا باید با هم نگه‌ش می‌داشتیم.
تاجی: برای اینکه به ما نگاه می‌کرد.
هاشم: خب حالا دیگه نگاه نمی‌کنه.
تاجی: هنوز داره نگاه می‌کنه. باید ببینی. داغ نگاه که به دل خورد، به این زودی پاک نمی‌شه.
هاشم: شعر می‌گی.
تاجی: مگه شعر گفتن گناه داره؟
هاشم: نه گناه نداره. یا شعر بگو یا خواب ببین، ، اما زندگی یه چیز دیگه‌اس.
تاجی: اگه بخوای تو زندگی بیدار باشی، باید خوابم ببینی.
هاشم: خب خواب ببین.
تاجی: خواب دیدن خالی‌ام فایده نداره.
هاشم: خب هر غلطی که دلت می‌خواد بکن.

استدلال تاجی برای این‌که بچه نگه دارد این است که «چون بچه نگاه می‌کرد» که نشان می‌دهد تاجی شخصیتی دارد رمانتیک و برای همین تصمیم‌های شورانگیز می‌گیرد، استدلالِ تاجی احساس اوست. شگفت آن‌که برای این‌که بتواند زندگی منطقی، در بیداری و واقعی داشته باشد، می‌گوید باید خواب را هم تجربه کند که یک اصل زبانشناختی در تولید معنا است. در واقع، شعر و شور برای از کار از انداختن مشاعر و عقل نیست، برعکس، برای تیز کردن فهم و اصلا فهمیدن است. تصمیم تاجی برای نگه داشتن بچه لزوما تصمیمی نیست که با واقعیت رئالیستی هماهنگ باشد، بلکه از جنس دیگری است. تاجی بچه را فرصتی می‌بیند برای تازه شدن. جالب آن‌که هاشم که به نظر خیلی منطقی و حساب و کتابی است، از زندگی واقعی دور است و درگیر ترس‌های هذیانی شده است.

تغییر تاجی

تاجی در ابتدا زنی است تسلیم و دلداده. در آغاز، این شکل از شخصیت‌پردازی برایم بسیار جای سوال بود. اینکه چرا ابراهیم گلستان نقشی چنین توسری‌خور و وابسته برای شخصیت زنِ قصه‌اش نوشته. اما هر چه پیش رفت، ماجرا تغییر کرد. جالب آن‌که تاجی شخصیت دوم است، ولی آنی است که دچار دگردیسی می‌شود و از زنی تسلیم به کنش‌گر تغییر می‌کند، در صورتی شخصیت اصلی در نهایت به انفعال و شکست می‌رسد.

تاجی می‌گوید از تاریکی بدش می‌آید. هاشم پیشنهاد می‌کند که چراغ قوه بیاورد. چراغ قوه اینجا نماد فَلیک یا نماد آلت مردانه است. تاجی می‌گوید چراغ را روشن نگه دارد. اما هاشم نگران است که نکند قوه‌ی چراغش تمام شود که می‌تواند دلالت داشته باشد بر تحلیل نیروی مردانه‌ی هاشم.

در نهایت، هاشم چراغ قوه را ایستاده و رو به بالا تکیه می‌دهد به دیوار که دیوار ساده‌ای هم نیست، بلکه کچ‌بری خاصی دارد؛ و نور ایجاد شده روی دیوار تبدیل می‌شود به نماد زنانه. صبح می‌شود و ما می‌بینیم که قوه‌ی چراغ واقعا کم‌سو شده؛ یک جور پیش‌آگاهی از سرنوشت محتوم و محکوم هاشم که تاجی را از دست خواهد داد. این مرد قوه‌ی نگه داشتن این زن را ندارد. فردایش اصلا تاجی در جمله‌ای صریح به هاشم می‌گوید که او مردانگی‌اش را از دست داده.

فکر کنم شایان ذکر است اشاره به هنر ابراهیم گلستان. به تصویر کشیدن عمق و روح اثر هنر والایی است. جایی که فقط سخنرانی یا پند نیست، بلکه تصویر و تجربه و حس است، و این یعنی هنر.

خلاصه، دلیل تغییر تاجی ریشه در همان رمانتیک بودنش دارد؛ پس از تحویل بچه به پرورشگاه، در باورش نمی‌گنجد که هاشم این‌قدر ترسو، از پیش‌شکست‌خورده و تحت‌تاثیر است. جایی که نه از سر منطقِ رئالیستی، بلکه با شور و احساس فکر می‌کند. شور و احساسی که هم‌زمان هم شخصی است و هم اخلاقی. تاجی باور داشت هم بچه آنها را به هم رسانده، و هم این‌که وظیفه‌شان این بود که از او نگه‌داری کنند.

 روایت مدرن درباره‌ی انسان مدرن چه می‌گوید؟

برای پاسخ به این سوال، دوباره برگردیم به گفت‌وگوهای داخل اثر. وقتی هاشم و تاجی داخل ماشین نشسته‌اند، چنین دیالوگی بین‌شان شکل می‌گیرد.

تاجی: ما دیگه نمی‌تونیم تو چشم هم نگاه کنیم. یادت تره؟ نارو زدی؟
هاشم: با دیگرون می‌ری بیرون اسمش رو نمی‌ذاری نارو زدن؟
تاجی: راستش رو بخوای حالا دیگه با تو بیرون رفتن نارو زدن به خودم می‌شه.

نیچه، هاشم و تاجی

جمله‌ی نیچه که می‌گوید: «خدا مرده است و ما او را کشته‌ایم»، ناظر بر همین گذار است که انسان از دین، جادو یا ارزش‌های ازلی-ابدی رسید به علم، خودآگاهی و فردگرایی. انسان از ارزش‌هایی که پیش‌تر تصور می‌کرد ازلی-ابدی‌اند، عبور کرد و به این نتیجه رسید که هیچ ارزش مطلق و دیکته‌شده‌ای وجود ندارد و اگر قرار باشد از ارزشی پیروی کند، باید مفهومی باشد خودویژه که خودش ساخته باشد.

در این مرحله شکلی از فردگرایی در انسان به وجود آمد. جایی که انسان متوجه شد مسئولیت تمام زندگی‌اش با خود او است. نیچه انسان را موجودی می‌بیند که نه تنها می‌تواند زنده‌مانی و بودنش را تضمین کند، بلکه قادر است شکل و شیوه‌ی بودنش را هم تعیین کند و قدرتی بیابد برای تسلط بر هستی. این همان مونولوگ تندِ تاجی است در آن کوچه‌ی تنگ که به هاشم سرکوفت می‌زند که تنها بودن برای او مهم است، نه چگونه بودن.

شکل مشروح حرف‌هایشان چنین است.

هاشم: می‌دونی زندگی یعنی چی؟ یعنی بخت بد، یعنی گیر افتادن، از نون افتادن، از پا افتادن، یعنی ندونی چه کار کنی، یعنی کاری کنی بد دربیاید، خوبی بکن، بگن بده، هر کی یه چیزی بگه، ولی کسی بهت جواب نده.

تاجی: بگو، بازم بگو. دلت به هیچی خوش نباشه، هیچی نخوای، حرف نزنی، یواشکی حرف بزنی، مثل مرده‌ها باشی، فقط بخوای باشی، اما اینکه چجور باشی دیگه برات فرقی نداشته باشه. «هیچکس بهت جواب نده؟!» تو کِی به کسی جواب دادی؟ تو اول به خودت جواب بده.

اگر برگردیم به آن جمله‌ی تاجی که به هاشم گفت حالا دیگر تو با رابطه داشتن خیانت به خودم است، در این چارچوب معنا می‌یابد. این‌که اول از همه آدم به خودش جواب پس بدهد، نه به همسایه یا دیگران. در واقع، انسان مدرن در مرکز توجه خودش قرار گرفت. برید از دیگران، از آراء دیگران. هاشم نماد توجه به دیگران است. انسانی سنتی و ترسو که هنوز از چشم بد و فضولی و زبان تند همسایه‌ها تا سر حد مرگ هراسان است. ولی تاجی اصالت احساس و افکار خودش را در مرکز توجه قرار می‌دهد.

خودخواهیِ نیچه‌ای

وقتی از خودخواهی تاجی حرف می‌زنیم، به شکل پارادوکسیکالی از دگرخواهی و نوع‌دوستی‌اش هم حرف می‌زنیم. او انسان‌دوست‌ترین شخصیت فیلم است. آقای مجری که در تلویزیون منبر می‌رود، آن‌قدر بنجل و حقیر است که سیگار تیغ می‌زند؛ یعنی قیمتش سیگار است و می‌شود با سیگار خرید و فروشش کرد و هاشم هم را می‌شود خرید و فروخت؛ با این تفاوت که ارز رایج هاشم ترس است.

این خرید و فروش و مسئولیت‌ناپذیری همه جای فیلم دیده می‌شود:

در سکانس کلانتری آن پزشک را داریم که درخواستی غیرمنطقی دارد (که از اساس نباید هیچ بلایی سرش می‌آمد) و هم این‌که در نهایت هفت‌تیر به عنوان درمان همه‌چیز تجویز می‌شود و افسر ارشد کلانتری از همه‌چیز ناامید است، دلالت دارد بر از کار افتادن این نهاد در جامعه.

در دادگستری، برش‌های سریع (جامپ-کات) که هاشم را در تنها موقع ورود یا خروج از اتاق‌ها نشان می‌دهد، بچه را به یک کار اداری دم‌دستی تقلیل می‌دهد.

در سکانس پرورشگاه که سرپرستار، در ساعت کاری، تلفنی شخصی دریافت می‌کند که در آن سوی، مردی به‌ش حرف‌های اروتیک می‌گوید و او عملا با تلفن مشغول عشق‌بازی است، آن هم درست وسط کاری که مراجعینش چنین بی‌پناه و مستاصال‌اند.

اما سرِ تاجی نمی‌شود بازی درآورد. او کسی است که هم برای خودش و هم برای شأن انسان و شیوه‌ی بودنش بسیار اهمیت قائل است. در واقع، به‌نظر می‌رسد خودخواهی پیش‌درآمدی برای دگرخواهی است.

یک مثال جالب

در این بافتار، خودمحوری و خودخواهی نیچه‌ای برای زندگی سالم و متمدن اهمیت می‌یابد.

در سریال شکارچی ذهن مکالمه‌ای بین مامور اف‌بی‌آی و روانکاو وجود دارد به این شرح:

مامور: چرا این سایکوپات‌ها این‌قدر راحت آدم می‌کشن؟ مگه احساس ندارن؟
روانکاو: چرا دارن. مشکل اینه که فکر می‌کنن، بقیه احساس ندارن.

بنابراین، به رسمیت شناختن خویشتن با خودشیفتگی و آزار دیگران تفاوت دارد. برعکس، مسئله‌ی اساسی اینجا خودآگاهی و دِگرآگاهی است.

به همین دلیل خشت و آینه بیش از آنکه فیلمی درباره‌ی سرپرستی یک کودک باشد، روایتی است درباره‌ی تولد انسان مدرن؛ انسانی که به جای پاسخ‌گویی به خدا، جامعه یا قضا و قدر، انتخاب می‌کند اول به خودش پاسخ بدهد.

چرا خشت و آینه؟

دلیل نام‌گذاری فیلم را می‌شود از در ادامه‌ی شخصیت‌پردازی هاشم و تاجی دانست. و از منظر چارچوب شخصیت‌های دوست‌داشتنی، به نظر می‌رسد تاجی را می‌شود در این دسته‌بندی قرار داد.

پاورقی

به نظر می‌رسد شخصیت سیمین در جدایی فرهادی، تحت تاثیر تاجی بوده. آنجا هم سیمین شخصیتی لجوج است، ولی خبیث و خودفروخته نیست و برای سعادت خودش و فرزندش و کلا خانواده‌اش تلاش می‌کند و آنقدر برای خودشان اهمیت قائل است که انتخاب کرده ایران کشور مناسبی برای ادامه‌ی زندگی‌شان نیست.

جالب آن که هم تاجی و سیمین زنانی‌اند که قصد می‌کنند از مردشان جدا شوند. به نظر می‌رسد برای این دو، مسئله فقط وصال با یک مرد نیست (برخلاف فیلمی مثل رگ خوابِ حمید نعمت‌اله که تنها دغدغه‌ی زن متصل شدن به یک مرد است) بلکه کلمه‌ی انتخاب شان و شخصیت می‌یابد و کلمه‌ی «من» به وجود می‌آید. برای این زنان، نه صرف وصال محض، بلکه با چه کسی یار و همراه شدن اهمیت دارد.

بچه، آینده، بی‌پناهی

بچه تبدیل می‌شود به یکی از مهم‌ترین شخصیت‌‎های قصه و تقریبا همه‌جا حاضر است. در راستای این‌که گلستان توانسته تقریبا همه‌چیزِ خشت و آینه را به نماد و استعاره تبدیل کند، بچه را هم می‌توان نمادی گرفت از نسل بعد یا حتی آینده‌ی ایران که عملا کسی حواسش به‌ش نیست. آن جمله‌ی مجری که به هاشم می‌گوید «تو عرق نخوری که این شیر بخوره» اینجا بیشتر معنی پیدا می‌کند. در چنین فضای انسان‌زدایی‌شده‌ای، چطور آینده‌ای می‌شود برای این بچه تصور کرد؟

در همین بافتار، تاجی در خانه‌ی هاشم در اعتراض به رفتار بزدلانه‌ی او و خطاب به بچه‌ می‌گوید: «داد بزن. تا بزرگ نشدی ترسو بشی، داد بزن.»؛ مفهومی پیدا می‌کند دال بر این‌که این نسل نیامده دارد سرکوب می‌شود و آینده‌شان محتوم و محکوم است.

در سکانس کافه، هاشم بچه را گذاشته روی پایش و دور تا دور میز آدم‌های مختلف درباره‌ی او و آینده‌اش نظر می‌دهند که بسیار یادآور 12 مرد خشمگین است.

سینماتوگرافی و زبان سینما

دوربین در خشت و آینه یک ناظر بی‌طرف نیست. بلکه یکی از شخصیت‌ها است و با ما حرف می‌زند. رفتار دوربین خودش معنی‌ساز و دلالتمند است. رفتار دوربین یعنی قاب، میزانسن، شکل حرکت دوربین و دکوپاژ.

اوج کار دوربین در همان ابتدای فیلم است؛ زمانی که هاشم وارد آن ساختمان نیمه‌کار و متروک می‌شود. شکل فضاسازی به گونه‌ای است انعکاسی می‌شود از حال و هوای روحی-روانی شخصیت؛ همان‌قدر وهمناک و تاریک؛ درون هاشم پر است از آدم‌های زمین‌گیر، زنی درمانده و آبستن که شوهرش رهایش کرده، همراه با زنی نیمه‌دیوانه.

اولین برداشت من از صحنه‌ی عبور از بازار مسگرها بود این بود که بازار مسگرها و ضربه‌های مغزخوردکن چکش‌ها تبلوری است از فضای ذهنی هر دو شخصیت، به ویژه تاجی. ولی در پایان‌بندی از بازگشت به این تمهید انگشت‌به‌دهان ماندم. تعدادی از بچه‌ها توی لگن‌های مسی نشسته‌اند و با آن‌ها حرکت می‌کنند که می‌تواند نشانی باشد از آشفتگی و ذهنِ پرسرصدای تاجی در آن لحظه.

و مهم‌ترین حرکت دوربین در فصل پایانی پرورشگاه که تصویری بسیار هولناک از بچه‌های بی‌سرپرست به تصویر می‌کشد که خود گویای مهارت ابراهیم گلستان در مستندسازی هم است. دیدن ردیفِ زندان‌مانند تخت بچه‌ها و آن فضای ناتورالیستی شوکه‌کننده است. این صحنه برای برای گریه درآوردن نیست، برای نشان دادن درون تاجی است، آن نوع‌دوستی‌ای که گفتیم اینجا معنا پیدا می‌کند، چرا که تاجی تنها کسی است که این دردها را می بیند و می فهمد.

و این را با رفتار دوربین بهتر درک می‌کنیم: دوربین و تاجی با هم از اتاق بچه‌ها خارج می‌شوند؛ تاجی تکیه می‌دهد به دیوار و دوربین آرام‌آرام عقب می‌کشد و او را در سالنی سفید و خلاوار تنها می گذارد، چون تاجی تنها کسی است که می فهمد.

و این یادآور آن صحنه از راننده تاکسیِ اسکورسیزی است که تراویس (رابرت دنیرو) با تلفن حرف می‌زند. وسط مکالمه، دوربین آرام به سمت راست می‌کشد و سالنی خالی را نشان می‌دهد. جالب آن‌که راننده تاکسی حدودا 12 سال بعد از خشت و آینه ساخته شده است.

این‌همانی و درهم تنیدگی فرم و محتوا در این فیلم به اوج خودش می‌رسد. محتوای فیلم درباره‌ی این است که باید شکل دیگری زیست، برای همین، خودش هم جور دیگری ساخته شده و زندگی می‌یابد.

پایان‌بندی

در داستان‌های کلاسیک پایان‌بندی‌ها عموما بسته‌اند و با پایان داستان، خواننده اقناع می‌شود که داستان پایان یافته، زیرا ناپایداری نخستین داستان به پایداری منتهی شده است. مثلا در ارباب حلقه‌ها، فرودو تغییر می‌کند و تغییرش نمایش داده می‌شود. او حلقه را نابود می‌کند و رستگار می‌شود.

ولی در داستان‌های مدرن پایان‌ها بازند و با پایان فیزیکی داستان، گویی داستان در ذهن خواننده تازه آغاز می‌شود و این خواننده است که می‌تواند تفسیرهای گوناگونی برای پایان داستان تاویل کند. در واقع، اینجا روایت از فیزیک قصه‌ی بیرونی و روی پرده، به درون مخاطب می‌رود و کسی که قصه را باید تمام کند، تماشاگر است.

دیوید بوردول می‌گوید: «هالیوود [در کل سینمای جریان اصلی] راه‌حل می‌دهد و سینمای هنری پرسش مطرح می‌کند.» مسئله تمام کردن قصه نیست، در پایان باز نیز، فیلمساز کاری می‌کند که تماشاگر غیرمستقیم خودش را در مرکز توجه قرار بدهد، درست همان‌طور که تاجی خودش را در مرکز توجه خودش قرار می‌دهد.

تماشاگر به جای نگران پایان کار شخصیت و قصه باشد، به این فکر می‌کند که «الان مسئله‌ چیست؟» تلاش برای درک موقعیت پیچیده‌ای که شخصیت‌ها درش گرفتار هستند، مستلزم این است که تماشاگر از خودش، روان، تاریخچه‌ی زندگی‌اش مایه بگذارد و بر اساس آنها فکر و احساس کند و این یعنی وارد متن می‌شود. پایان باز، به جای حل و فصل کردن ماجرا، پنجره‌ای باز می‎کند که تماشاگر از رهگذر تامل روی آن دریچه، احتمالا می‌تواند به بخش‌های از زندگی خودش خودآگاه شود و چیزهایی درباره‌ی خودش بفهمد. در واقع، پایان باز یعنی ایجاد فضایی گسترده برای فکر کردن.

انسان متمدن

فیلم گلستان با نگاهی آرمان‌شهری (اینجا درباره‌ی آرمانشهر در هنر بخوانید)، در وهله‌ی نخست به تماشاگر ایرانی دهه‌ی چهل یادآوری می‌کند که پدیده‌ای به نام پرورشگاه وجود دارد؛ نهادی که همزادِ شهرنشینی مدرن است و هرچه این شهر گسترده‌تر شود، آن هم ناگزیر پررنگ‌تر می‌شود. زنی که برای گرفتن کودکی به پرورشگاه آمده، بچه را همچون یک شیء می‌بیند، مثل هندوانه‌ای که می‌شود خرید و برد. فیلم البته پاسخی برای این‌که با این پدیده و با این کودکان چه باید کرد، نمی‌دهد؛ کارش بیشتر این است که تماشاگر را با موقعیتی تازه، زنده و انسانی روبه‌رو کند. جامعه‌ای که دارد به‌سرعت مدرن می‌شود، باید این واقعیت را ببیند و بفهمد که چنین مسائلی نه تنها حذف نخواهند شد بلکه فزونی خواهد گرفت. از همین رو، فیلم به‌جای ترسیم تیتر روزنامه‌ای یا تولید حس ترحم و اشک، بستری می‌سازد که در آن شخصیت‌ها و روایت شکل بگیرند؛ بستری که همدلی می‌آفریند، فکر برمی‌انگیزد و نهایتا در جان تماشاگر اثر می‌گذارد.

خشت و آینه از همان ابتدا به‌روشنی نشان می‌دهد که اخلاق و مسئولیت اجتماعی فیلمساز در گرو شعار و نصیحت و تبلیغ ایدئولوژیک نیست، بلکه در شریک‌ کردن تماشاگر در تجربه‌ی یک موقعیت است. ابراهیم گلستان تصمیم نهایی شخصیت را پنهان می‌کند تا تصمیم نهایی در زندگی واقعی بر دوش خودِ تماشاگر گذاشته شود. تمهیدات روایت هم این رویکرد را تقویت می‌کنند: در خانه‌ی هاشم، هم‌زمان با گریه‌ی کودک، صدای کتاب مقدس از رادیو درباره‌ی هم‌نوع‌دوستی پخش می‌شود؛ در تلویزیون، مجری به سعدی استناد می‌کند اما خودش تهی و سطحی است. این‌ها همه نقدی است بر جامعه‌ای که پر از سخنان زیباست اما در عمل، هاشم‌وار و بی‌مسئولیت زندگی می‌کند. در میان این تاریکی اما، تاجی حضوری رستگارانه دارد؛ از همان دست شخصیت‌های دوست‌داشتنی و نادر سینمای ایران. در نهایت، خشت و آینه فیلمی است با سوژه‌ای مدرن، در زمانی که جامعه تازه داشت مدرنیته را لمس می‌کرد. گلستان با دقتی زمان‌شناس و شجاعتی کم‌نظیر، این پدیده را بر پرده آورد و آن را در قالبی مدرن روایت کرد. چنین فیلمی نه فقط یک اثر سینمایی، که سندی اخلاقی و تاریخی است؛ و به‌راستی، در برابرش باید کلاه از سر برداشت.

نقد سریال:

نقد فیلم‌های روز:

نقد فیلم‌های کلاسیک:

یادداشت‌های نظری:

وبینار رایگان نقد فیلم

وبینار رایگان نقد فیلم مرتضی مهراد

وبینار رایگان نقد فیلم

🎬 از کجا بدونیم فیلم هر هفته چیه؟

شنبه‌ی هر هفته، توی کانال تلگرام:

  • 🎥 اسم فیلم هفته رو اعلام می‌کنم.
  • ⏳ تا پنج‌شنبه فرصت داری تماشا کنی.
  • 🍉 پنج‌شنبه‌ها ساعت 18، توی گوگل میت، دور هم جمع می‌شیم و درباره فیلم حرف می‌زنیم.
  • 📥 لینک دانلود رایگان فیلم رو هم همون‌جا می‌ذارم.

📲 برای در جریان بودن و دسترسی به لینک گوگل میت، تلگرام بهترین گزینه‌س:

👉 عضویت در کانال تلگرام

اطلاعات بیشتر درباره وبینار نقد فیلم

نویسنده

گشت و گذار در پست‌ها

نقد سریال سوپرانوز (Sopranos) | فصل پنجم | تمام قسمت‌ها

چرا باید فیلم کلاسیک ببینیم؟ | کلاسیک مدرن چیست؟

پست‌های مرتبط:

از جهل تا جذابیت: شخصیت‌پردازی در سینمای ایران

نقد فیلم لیدی برد (Lady Bird) | راه و بهای بزرگ شدن

نقد فیلم نژا دو | از سفر قهرمان تا اگزیستانسیالیسم

دیدگاه خود را بنویسید:

آدرس ایمیل شما نمایش داده نخواهد شد.