نقد فیلم هامون | عینیتِ لاغر، ذهنیتِ فربه

نسخه پادکست نقد

مدرن ایرانی

هامون یکی از مدرن‌ترین فیلم‌های ایرانی است؛ فیلمی که با ظرافت، سنتِ سینمای هنری اروپا را در کنار داستان‌گویی کلاسیک قرار می‌دهد؛ ترکیبی نادر از عناصر رئالیستی و تمهیداتِ هنر مدرن که پیچیدگی درونیِ انسان معاصر را بازتاب می‌دهد. از دلِ این هم‌نشینیِ دو قطبِ متضاد، تزِ رئال و آنتی‌تزِ سورئال، سنتزی تازه و شفاف زاده می‌شود. هامون بازنمایی دقیقی است از ذهنِ پریشان و چندلایه‌ی بشر امروز، به‌ویژه انسان ایرانیِ معاصر.

ضمن این‌که به خاطر داشته باشیم هامون فیلمی مبهم و چندلایه است و تقریبا تمام عناصرش امکان خوانش‌های گوناگون، حتی متضاد، را فراهم می‌کنند. این ابهام نه ضعف، بلکه حاصل انتخاب‌های آگاهانه و دقیق مهرجویی است.

عزیمت

فیلم با یک رویا آغاز می‌شود. این نقطه‌ی عزیمت فیلم و بهترین مدخل برای درک جهان اثر است. حسین پاینده در گشودن رمان استدلال می‌کند که صحنه‌ی آغازینِ هر روایت، خواه داستان، خواه فیلم، همچون تصویری مینیاتوری از کل ساختار و مضمون اثر است و با فهم درست آن، می‌توان کل اثر را گشود. حالا ما هم می‌خواهیم ببینیم در کابوسِ هامون چه می‌گذرد.

پاینده کابوس را چنین توصیف می‌کند:

«هامون با رؤیای شخصیت اصلی (یا به تعبیر دقیق تر با کابوس او) آغاز می‌شود. نخستین جمله‌ای که با شروع فیلم از زبان هامون می‌شنویم این است: «خواب می‌بینم که در کنار دریا هستم و با عده‌ای آشنا و غریبه به سویی می‌روم.» در همین حال هامون را می‌بینم که از سمت دریا به پیش می‌آید. کسانی که در اطراف او به چشم می خورند، همگی هیئتی غریب دارند: برخی مانند سه کوتوله‌ای که مکرراً در خواب‌های او دیده می‌شوند و نیز مهندس سلیمی (رئیس اداره‌ی هامون) لباس اروپایی‌های قرن شانزدهم را به تن دارند و برخی مانند آقای دبیری (وکیل هامون) و خانم سلیمانی (مادرزن هامون) سرتاپا سفید پوشیده‌اند. در این جمع، آقای جعفری (همکار هامون) جامه‌ی ایرانیان قرن دهم را به تن دارد، حال آن که زنان متعددی نیز با لباس‌های معاصر (اکثراً لباس‌های رنگارنگ محلی) به چشم می‌خورند. مهشید (همسر هامون) لباس عروس به تن کرده است و شادمانه به این سو و آن سو می خرامد. خود هامون نظاره‌گرِ بهت‌زده و خاموش این جماعت است.

در همین حال مهندس سلیمی متنی را به زبان بیگانه و با صدای بلند می‌خواند و همراه با بقیه‌ی جماعت به سوی تپه‌ای می رود که بر فراز آن، پرده‌ی عظیم سینما قرار دارد. جماعت همگی از حرکت باز می‌ایستند و به پرده‌ی بالای تپه چشم می‌دوزند. عجیب این که در پرده‌ی سینما تصاویر خود همین شخصیت‌ها را می‌بینیم. در اینجا، کوتوله‌ها از تپه‌ای بالا میروند و لحظاتی بعد از پشت همان تپه همراه با مهندس عظیمی (شریک تجاری مادرزن هامون) سر برمی‌آورند. عظیمی که همچون شیطان شاخ و پاهایی سُم‌مانند دارد، مهشید را به آمدن نزد خود فرامی‌خواند و مهشید، دست در دست کوتوله‌ها با چشمانی سحرزده به طرف او می رود و پس از ملحق شدن به عظیمی به آرامی دور می شود. هامون وحشت‌زده و دستپاچه می‌خواهد از میان جماعت راهی برای خود بگشاید و از آنجا برود اما حاضران او را هو می‌کنند و «ترسو» می‌نامندش. در این میان ناگهان سروکله‌ی دکتر سماواتی (روانپزشک هامون و همسرش) پیدا می‌شود که با هیکلی غول‌آسا و با گرزی بزرگ بر دوش به هامون حمله می‌کند و او را بر زمین می‌اندازد. سماواتی چند بار می‌کوشد تا با گرز بر سر هامون بكوبد و سرانجام در میان همهمه‌ی جماعت که هامون را محاصره کرده‌اند و مسخره‌اش می‌کنند تخته سنگ بزرگی را بلند می‌کند و بر روی او می‌اندازد.»

تفسیر رویا

اولین کلمه‌ای که از دهانِ هامون بیرون می‌آید، دریاست. دریا، در روان‌کاوی و جهانِ نمادها، اغلب نشانه‌ای‌ست از ناخودآگاه: گسترده، عمیق، تاریک و مرموز.

کوتوله‌ها می‌توانند تصویرِ اختکیِ هامون باشند. هم به‌خاطر ظاهرشان، و هم چون همیشه به او می‌خندند. از سویی دیگر، آن‌ها می‌توانند نماینده‌ی پدرِ مهشید باشند، شخصیتی که هرگز او را نمی‌بینیم، با آن‌که مدام از او می‌شنویم. کوتوله‌ها کسانی‌اند که مهشید را به دستِ شیطان که همانا عظیمی است می‌سپارند. بورژوازی پول‌فرست فاسد دلبر هامون را تقدیم دیو می‌کند. بنابراین، طبیعی است که هامون پدرزنش را کوتوله بپندارد.

و دکتر سماواتی… همان هیولایی که در ذهنِ هامون چنان فربه و قوی و کشنده است، در واقعیت، مردی چروکیده و هپروتی بیش نیست. ذهنِ هامون اما توانِ درکِ این فاصله را ندارد. نشان دادنِ چنین تضادی تنها از عهده‌ی هنرِ مدرن برمی‌آید؛ اینکه ببینیم شکاف میانِ واقعیتِ عینی و واقعیتِ ذهنی تا چه اندازه دهشتناک است. و نکته‌ی مهم همین‌جاست: انسان نه بر اساسِ واقعیتِ بیرونی، بلکه بر پایه‌ی واقعیتِ ذهنی‌اش زندگی می‌کند و تصمیم می‌گیرد. و همین، او را به موجودی خطرناک، بیچاره و غریب بدل می‌کند.

دلیل این‌که هامون اینجا خواب ازدواج‌شان را می‌بیند این است که اطمینانی به ازدواج فعلی‌شان ندارد و مهشید را خائن می‌پندارد.

پرده‌ی سینما کارکردی نمادین دارد و کنایه‌ای‌ست از خودشناسی و فرو رفتن در ضمیر ناخودآگاه. سینما جایی‌ست که انسان می‌تواند خود را ببیند؛ جایی که آینه‌ای بزرگ در برابر روان برپا می‌شود.

اما نکته‌ی جالب‌تر این است که از پسِ این پرده، هیولایی مهیب سر برمی‌آورد؛ تصویری که یادآورِ جمله‌ی نیچه است: «اگر دیری به مَغاکی بنگری، مَغاکی نیز بر تو خواهد نگریست.» یعنی نگریستن به خویشتن، به ناخودآگاه کاری ساده نیست؛ زیرا در عمقِ آن، باید با شیطانی روبه‌رو شوی که درونِ خودِ توست.

چراغ

این رویای ابتدایی، چراغی‌ست برای درکِ دقیق‌ترِ باقیِ فیلم، به‌ویژه دیگر رویاهای هامون. این کابوسِ ذهنی در واقع بازتابِ زندگیِ عینی اوست؛ زندگیِ مردی که خود را ناتوان، اخته و خیانت‌دیده می‌بیند. هامون کلا اهل انکار است. باور نمی‌کند مهشید دوستش ندارد. وقتی دبیری به‌ش می‌گوید عنین، برآشفته می‌شود (که این‌طور آشفته شدن می‌تواند معنایی ضمنی داشته باشد که ممکن است هامون مشکل جنسی هم داشته باشد). از آنجایی که هامون در دنیای واقعی این حقایق را انکار می‌کند، واپس رانده می‌شوند به ناخودآگاهش و عالم خواب و رویابافی در بیداری خودشان را نشان می‌دهند. رویاهای هامون نماینده‌ی زندگی واقعی‌اش هستند.

ساختار

بیایید با جزئیات بیشتری ساختارِ اثر را بررسی کنیم. فیلم به‌صورت متناوب، میانِ واقعیت و ذهن در نوسان است؛ آمیزه‌ای از روایتِ عینی، خاطره‌ها، رویاها و اضطراب‌های هامون. بخش عمده‌ی فیلم در قلمروِ ذهنیِ او می‌گذرد؛ جایی که رویا و واقعیت به هم می‌پیچند. می‌توان گفت حدود سه‌چهارمِ فیلم، در واقع، رویای هامون است.

آپارتمان دبیری

هامون از خواب بیدار می‌شود و اولین کاری که پس از دوش گرفتن انجام می‌دهد، نگاه کردن به خودش در آینه و فحش دادن به خود است. هنگام طی کشیدن با خودش می‌گوید: «چرا این‌قدر ضعیف هستم؟ از که گرفته‌ام؟ از پدرم؟ از مادرم؟ از مهشید؟»

این صحنه‌ی بیداری با رویای هامون در هماهنگی است و نشان می‌دهد او شخصیتی ناتوان و خودویرانگر است، کسی که با خودش در کشاکش است. نگاه کردن به آینه، هم نمادی از مواجهه با ناخودآگاه اوست. وقتی آدمی تو آینه به خودش می‌گوید «هُشَه مرتیکه‌ی گه»، چیزهای زیادی درباره‌ی شیوه‌ی مواجهه‌ی این آدم با خودش می‌گوید.

این سکانس افتتاحیه اطلاعات بنیادینی را در اختیار ما می‌گذارد. مهشید درخواست طلاق داده، اما هامون نمی‌خواهد این جدایی رخ دهد. هم‌زمان، او مشغول پایان‌نامه‌اش به نام «عشق و ایمان نزد ابراهیم» است که باد، نماد تقدیرِ ناگزیر و طبیعت، آن را می‎پراکند. باد در فیلم حضوری پررنگ دارد؛ همان بادی که در رویای عروسی در پایان فیلم، سفره‌ی عقد و حلقه‌ها را به پرواز درمی‌آورد. این باد نشانه‌ای است از ناتوانی هامون در مهار سرنوشت و جریان زندگی‌اش، و همزمان پیش‌نمایشی است از تضاد میان واقعیت عینی و رویاهای ذهنی او.

تمیزکاری

عنصر قابل توجه دیگر، تمیزکاری کف آپارتمان به‌دست هامون است. این صحنه تفاسیر متعددی دارد. تمیز کردن کف آپارتمان دبیری نشان می‌دهد که هامون هرگز باغچه‌ی خود را بیل نمی‌زند. تلاش‌هایش برای تطهیر و پاکسازی، صرفا اجاره‌ای و برای دیگری است. او از رستگاری و پاک‌سازی زندگی شخصی‌اش فاصله‌ای فراوان دارد.

جالب آنکه وقتی فیلم از این تمهید استفاده می‌کند و برش می‌خورد به تمیز کردن کف همان آپارتمان خودش و مهشید، آپارتمانی که عظیمیِ ناکس به‌شان قالب کرده و در نهایت سهمی واقعی از آن نصیب هامون نمی‌شود. این تصویر باز هم تاکید می‌کند که هامون خانه‌ای برای خود ندارد تا تمیزش کند. تازه کف همان خانه را با کف پای ماستی به گند می‌کشد. تاکید دوربین بر این قاب از این منظر معنی‌دار است. تنها جایی که او برای تدارک دیدن اختیار دارد، قبر روی ساحل است، جایی که پول نفس کشیدنش را هم می‌پردازد.

دیالوگ و طنازی و دبیری

از منظر دیالوگ‌نویسی، هامون پیشرو و هنجارشکن است و دیالوگ‌هایش جفنگ و تحقیرآمزند. دبیری به هامون می‌گوید: «این قیافه‌ی عنی منی چیه به خودت گرفتی بچه؟ یه خورده به خودش برس.» چنین جملاتی برای دهه‌ی شصت آوانگارد و پیشرو به حساب می‌آیند.

در صحنه‌ای دیگر که دبیری ظاهرا با هامون همدلی می‌کند، می‌گوید: «می‌دونم به قلبت ریده شده.» از زبان دکتر سماواتی، هامون را خل و مجنون معرفی می‌کند و با تحقیر او و پدرش، آنها را صغیر و قیم‌الازم جلوه می‌دهد. در باغ نیز دبیری رفتاری لمپن و ضدزن نشان می‌دهد و می‌گوید: «عاقبت زن خوشگل چنین است. می‌خواستی یه عنترش رو بگیری.» به آنی که آنجاست که نمی‌دانیم همسرش یا کیست، بی‌محلی می‌کند.

با معرفی چنین شخصیتی، فیلم از جدیت فضا می‌کاهد و طنزی تلخ و نیش‌دار وارد روایت می‌کند، همزمان با آنکه ابعاد اخلاقی و روانی شخصیت‌ها را آشکار می‌سازد.

صبح کذایی: آپارتمان هامون و مهشید

اولین چالش زمانی شروع می‌شود که هامون خریدهای بهجت خانم را روی راه‌پله ولو می‌کند. سپس دعوای او و مهشید بالا می‌گیرد و هامون با فریاد می‌گوید که باید فکری اساسی کرد. بعد با کف پاهای کثیف از ماست کل خانه را به گند می‌کشد. در این لحظه، او تصمیم می‌گیرد چند روزی از خانه بیرون بزند.

نکته‌ی قابل توجه در این سکانس، کارکرد دوربین است. از لحظه‌ی ورود به این خانه‌ی و شروع دعوا، دوربین فضایی خفه و پرتنش خلق می‌کند. قاب‌ها اغلب زیادی زوم‌اند یا عناصر میزانسن (به‌ویژه تابلوهای مهشید و کتاب‌های هامون) به‌گونه‌ای در قاب قرار می‌گیرند که حس بی‌قراری و آشفتگی را منتقل می‌کنند. این انتخاب‌های بصری، با سکانس‌هایی از خانه در فیلم جدایی فرهادی شباهت دارد و تأثیر روانی مشابهی بر تماشاگر می‌گذارد: حس نزدیکی به بحران.

اینجا مهشید برای اولین مسئله‌ی طلاق را مطرح می‌کند و می‌گوید هرگز دوستش نداشته و دیگر هم ندارد.  یک بریده‌ی درخشان از دیالوگ‌هایشان را بخوانیم:

– تو خودت رو دوست نداری؟
– نه. خودِ اینجوری‌م رو دوست ندارم. با تو دارم می‌پوسم.
– چرا پای من رو وسط می‌کشی؟ تو بحران روانی داری.
– من دیگه این شروورا سرم نمی‌ره.
– تو می‌خوای من اونی باشم که تو واقعا می‌خوای من باشم؟ اون وقت دیگه من من نیستم.
– تو عوض شدی؟
– تو عوض نشدی؟
– نه. عوض نشدم. دیگه تو رو دوست ندارم.

تمهید فرمیک و معنادار بعدی این است که صدای گریه‌ی مهشید روی تصویر هامون می‌آید که اثرپذیری هامون را نشان می‌دهد. هامون تصمیم می‌گیرد به دیدار دوستش برود. در این لحظه، در حیاط، دوچرخه‌ی خراب پسرش را برمی‌دارد تا ببرد تعمیر کند، اما هرگز این کار را انجام نمی‌دهد. دوچرخه را پشت صندوق ماشین می‌اندازد و فراموش می‌کند. وقتی پسرش جلوی مهدکودک دوباره یادآوری می‌کند، مثلا شروع به درست کردنش وسط خیابان می‌کند که مهشید می‌رسد و او را می‌برد. هامون هیچ‌گاه دوچرخه‌ی پسرش را تعمیر نمی‌کند. این اتفاق هم خیلی معنادار است و هم خیلی شاعرانه.

این رفتار می‌تواند استعاره‌ای باشد بر بی‌اهمیت بودن کودکش در زندگی هامون. کسی که هنوز جایگاه خودش را نیافته، چگونه می‌تواند برای فرزندش جایگاهی متصور باشد؟ جالب آن‌که در ادامه، می‌بینیم هامون خود نیز کسی بود که در کودکی به شدت نادیده گرفته می‌شده. سکانس عزاداری را به خاطر بیاورید. آنجا همه هامون را از خودشان دور می‌کنند. این را می‌توان اساس مفهوم اجبار به تکرار (Repetition Compulsion) فروید توضیح داد. هامون همان رفتاری را پسرش می‌کند که با خودش در کودکی شده.

سفر هامون: سوال اصلی فیلم

سوال اصلی فیلم و هامون را خود او در سفر با ماشینش مطرح می‌کند: «باید تکه‌های زندگی‌ام را کنار هم بگذارم تا بفهمم زندگی‌ام با مهشید از کی خراب شد؟» او به دنبال نقطه‌ی آغاز فروپاشی رابطه است.

«چرا خراب شد؟ از وقتی که رفت سراغ آن دکتر احمق که مغز دختره را خورد و پاک دیوانه‌اش کرد؟» بعد نام و عنوان دکتر سماواتی با اینسرتی بامزه روی صفحه ظاهر می‌شود، که فضا را همزمان سبک و مسخره می‌کند.

در دفتر سماواتی، حالا با خود واقعی روانپزشک مواجه می‌شویم؛ مردی چروکیده و هپروتی که ذهن هامون او را هیولا و تهدیدی کشنده ساخته. مهشید و هامون از راه‌پله‌های جداگانه بالا می‌آیند و این تقابل، فاصله‌ی روانی میان واقعیت و ذهن را به وضوح نشان می‌دهد.

برخورد هامون و سماواتی در واقعیت، یکی از بهترین و روشنگرترین فصل‌های فیلم است. هامون او را در راه دستشویی همراهی می‌کند. این صحنه همزمان نشان می‌دهد که سماواتی تا چه حد برای هامون اهمیت قائل است، و در عین حال، ناشکیبایی، سربه‌هوا بودن و ناآگاهی هامون را نیز برجسته می‌کند. نتیجه این است که لایه‌ای تازه از شخصیت او برای مخاطب آشکار می‌شود؛ شخصیتی که در عین متکبر و خودمحور بودن، آسیب‌پذیر، سردرگم و دورو و ترسو است.

در راستای نشان دادن گسست میان اندیشه و رفتار هامون، نگاه کنیم به رفتار هامون با سماواتی. پشت سرش، دکتر را «عوضی» می‌خواند، اما پیش رویش، متزورانه با او گفت‌وگو می‌کند. خب آدم روشنفکر بی‌جربزه و ترسو نیست، پس چیست؟

اینجا می‌رسیم به آن شعر معروفِ نیما «به کجای این شب تیره بیاویزم این قبای ژنده‌ی خود را» که هامون می‌خواند: «این قبای جنده‌ی خود را». برایم خیلی جالب است که من هم همیشه این شعر این‌طور می‌خوانم. علاوه بر بامزه بودن، حق مطلب را بهتر ادا می‌کند. اگر واقعا در این موقعیتی که شعر می‌گوید قرار گرفته باشی و ندانی دقیقا با قبایت باید چه کنی، واقعا آدم کلمه‌ی دوم را بیشتری ترجیح می‌دهد.

در بافت فیلم، این صحنه کارکرد چندلایه‌ای دارد. نخست، دوباره نشان می‌دهد که موقعیت‌های هامون—چه کلان، چه جزئی—تا چه حد جفنگ‌اند. جایی که شاش مشاعر طرف را از کار انداخته، هامون او را خفت کرده و سرش را با حرف‌های فلسفی و روانشناختی می‌برد. این تضاد به روشنی نشان می‌دهد که هامون در جای مناسبش نیست، و  بنابراین طبیعی است که شعر در حالت طبیعی و به‌جای خودش خوانده نشود.

از منظر روانشناختی، خوانش شعری که او این‌طور بیان می‌کند، بازتاب خشم فروخورده و سرکوب‌شده‌ی اوست؛ عصیان او در سطح کلمه هم بروز می‌کند، تا جایی که تصمیم می‌گیرد قبای زندگی‌اش را به جای «ژنده»، با واژه‌ی «جنده» خطاب می‌کند. با کلمات هم با خشونت رفتار می‌کند.

مهرجویی همین تمهید ناتورالیستی و چرک را درباره‌ی مادر مهشید نیز پیاده می‌کند. جایی که او سرما خورده، خودش را لای پتوی زره‌مانندی پیچیده و دماغ‌بازکن کرده توی دماغش و هامون برایش درباره‌ی ایمان و عشق مقدس ابراهیم داد سخن می‌دهد.

اساسا، یکی از تم‌های محوری هامون نابه‌جا بودن است. این نابه‌جایی هم در سطح اجتماعی و روابط رخ می‌دهد و هم در سطح اگزیستانسیال. جایی که نمی‌دانیم از منظر وجودی، آیا وجود ما به‌جاست یا نابه‌جا. که هامون در هر دو سطح جایگاه و معنایی ندارد.

لوکیشن

نکته‌ی جالب دیگر، محل دفتر روانکاوی است: چرا این دفتر چنین جای کهنه، دلمرده است و معماری سنتی ایرانی دارد؟ می‌توانست بسیار شیک و مدرن باشد، درست مانند جایی که خود هامون کار می‌کند. این انتخاب لوکیشن می‌تواند ناظر باشد بر کشمکش میان سنت و مدرنیته در هم در شخصیت هامون و کل جامعه. روانکاوی علم تازه‌ای است، ولی در بستری کهنه و سنتی قرار داده‌اند. پس نتیجه می‌شود  روانشناسی که در میانه‌ی روان‌درمانی چرتش می‌گیرد. ضمن این‌که استعاره‌ای از خود هامون هم است. آدمی در ظاهرا به‌روز، ولی در واقع سنتی و حتی متحجر است.

نقد بی‌رحمانه، ولی منصفانه

در کل، رویکرد مهرجویی در فیلم این است که نگاه مضحکی و حتی کمی سرزنش‌آمیز به همه‌ی آدم‌ها دارد، حتی به خودش در کسوت هنرمند و روشنفکر. وقتی فیلم اکران شد، نقدهای تندی نوشته شد که مهرجویی روشنفکری را کوبیده و فضای اندیشگانی را مسخره جلوه می‌دهد (روانشناس و وکیل و نویسنده و حتی جنسِ زن، همه‌شان مشتی چرتی، لمپن و احمقِ متحجر تصویر شده‌اند). این درست است، اما چیز بدی نیست. این نقد به گمانم کاملا رواست و فضای روشنفکری ایرانی شایسته از تندتر نقد شود تا شاید به خودش بیاید.

ضمن این‌که این مشکل همیشگی بشر هم است. این توصیف بشری هم هست. روزی نخواهید رسید که انسان‌ها تمام مشکلات‌شان را حل کرده باشند.

سنتزِ جدی و طنز؟

فیلم هم دغدغه‌های جدی مطرح می‌کند و هم آن‌ها را هجو می‌کند. هیچ‌چیز، حتی خود فیلم، جدی گرفته نمی‌شود. رالف والدو امرسون می‌گوید: «انسان همیشه در اشتباه است.» و لکان هم استدلال می‌کند که انسان هرگز نمی‌تواند به حقیقت کامل دست یابد.

این چارچوب نظری، بستری می‌شود برای طرح مسائل جدی و همزمان به سخره گرفتن‌شان. نتیجه، لایه‌ای تازه به اثر می‌دهد و آن را از ژست روشنفکری متظاهرانه و خشک به اعترافی شفاف و جسورانه بدل می‌کند که تعارضات، تضادها و کشمش‌های درونی شخصیت و هنرمند را نشان می‌دهد؛ جایی که او به خودش، دانشش و برداشتش شک می‌کند. این شک و تردید و نسبی‌گرایی، مشخصه‌ی هنر مدرن است.در چنین فضایی، هامون به انسان معاصر نزدیک می‌شود: جایی که هیچ اطمینانی وجود ندارد. انسان معاصر مانند ابراهیم نیست، انسان معاصر ایمانش را گم کرده. معلوم است که باید جلوی دستشویی، بحث فلسفی بکند.

فلاش‌بک با مهشید

مهشید در اتاق درمان اطلاعات مهمی درباره‌ی هامون می‌دهد که باز به شکل فلاش‌بک روایت می‌شود. از آغاز آشنایی‌شان و دلایل ازدواج می‌گوید: زیر فشار و اجبار پدر بود و می‌خواست خودش تصمیم بگیرد که چه کسی را به عنوان همراه زندگی‌اش انتخاب کند. عاشق کنجکاوی، سواد و حتی خل‌بازی‌های هامون شده بود. کتابفروشی، زیارت از بقعه و کباب‌خوری، لوکیشن‌های درخشانی هستند که صحنه‌ی آشنایی و عاشقی آن دو را شکل داده‌اند. انتخاب دقیق و هوشمندانه‌ی لوکیشن‌ها، با شخصیت‌ها و حس داستان کاملا هماهنگ است.

هامونِ پساازدواج

بعد از ازدواج، خلق‌وخوی تازه‌ای از هامون تغییر می‌بینیم. مهشید او را آدمی منفی‌باف و شدیدا بدگمان توصیف می‌کند که هیچ چیزی را آسان نمی‌گذارد و اگر جوابش سربالا باشد، زرتی می‌گذارد زیر گوشش. مهشید می‌گوید: «از همان خشونت بی‌دلیل و ظالمانه دلم شکست، دیدم بی‌اینکه گناهی کرده باشم، تنبیه و خواره و ذلیل شدم. از آنجا فهمیدم که هامون آدم خودخواه و خطرناکی است، کسی است که زور می‌گوید.» این شرایط مهشید را به جایی رسانده که خودش و کارش را بی‌اهمیت می‌بیند و فکر می‌کند زندگی‌اش با هامون به هدر می‌رود. دکتر هم او را مریض روانی معرفی می‌کند که عمری زور شنیده و حالا تنها زور گفتن از او برمی‌آید.

در حالی که هامون پشت پنجره ایستاده و این حرف‌ها را می‌شنود، مهشید او را آدمی سیاه، بدبین و خودخواه می‌بیند و خودش را انسانی پرشور و کارا معرفی می‌کند، کسی که دوست دارد بسازد، بریزد و بپاشد.

اما هامون، تعریف مهشید از خودش را مسخره می‌کند و باور دارد او در زندگی‌اش هیچ کار جدی و تمام‌شده‌ای نکرده است. هامون انتظار دارد مهشید کارهایش را به سرانجام برساند، در حالی که او اهل ریخت‌وپاش حرفه‌ای و طبع‌آزمایی در رشته‌های مختلف است: موسیقی، نقاشی، طراحی مد و لباس. هامون این تنوع و آزمودن‌های ناتمام را نشانه‌ای از ضعف مهشید می‌بیند. او مهشید را کسی معرفی می‌کند که نمی‌تواند در برابر نقد تاب بیاورد و وقتی با انتقاد مواجه می‌شود، به‌هم می‌ریزد و مسیرش را تغییر می‌دهد.

در ادامه، هامون مهشید را کسی توصیف می‌کند که با رفتن به سراغ گورگیف و یونگ و عرفان‌بازی قصد داشت مراتب عاطفی وجود را مهار کند. از نظر هامون، مهشید آدمی است که بی‌خوابی به سرش زده و ارواح می‌بیند و او را به «به‌به چه‌چه دیگران محتاج» معرفی می‌کند.

خیانت و سوال بی‌پاسخ؟

هامون از طریق پسرخاله‌اش (همانی که مرتب به‌ش می‌گوید الاغ و حتی زمانی که مهربانی می‌کند به‌ش می‌گوید الاغچه. این اوج محبت گرفتن هامون است؟) متوجه می‌شود که ممکن است مهشید با عظیمی رابطه‌ای داشته باشد.

شکسته شدن و گریه‌های پرگداز هامون در تیمارستان در مواجهه با خیانت احتمالی مهشید، نشان می‌دهد هامون عاشق است. با این حال، دوست داشتن هامون هرگز به معنای صلح، احترام و ازخودگذشتگی نیست؛ بلکه به معنای در چنگال گرفتن معشوق است.

هامون نماد عاشقی است که به جای آن‌که عشقش او را از خود بی‌خود و کاملا در معشوق مستغرق کند، به قضاوت و کنترل تبدیل می‌شود؛ او می‌خواهد معشوق دقیقا همان‌طور باشد که او می‌پسندد.

کم‌کم داریم به سوال اصلی فیلم نزدیک می‌شویم: «چرا این رابطه خراب شد؟ همه‌چیز تا یکی دو سال پیش عاشقانه بود؟»

سفر عشق و ایمان: تنها در کاشان

پس از این رخداد، هامون بار دیگر راهی کاشان می‌شود تا دوست عارف‌مسلکش را بیابد، اما در جستجویش ناکام می‌ماند. این سفر جستجوی یافتن خود است، آن هم در تنهایی محض. هامون باید در دل این تنهایی، در میان سردرگمی و خلا درونی، خودش را بیابد و سفرش را به سرانجام برساند. میزانسن و دوربین این تنهایی را برجسته می‌کنند: او با کیف‌های در دست و بر دوش، خسته و سرگردان، در کوچه‌پس‌کوچه‌های کاه‌گلی و کهن کاشان قدم می‌زند، گام‌هایی که هم سنگینی تنهایی‌اش و هم پیوند او با گذشته و سنت را به‌خوبی بازمی‌تابانند؛ گویی در کوچه‌های گذشته‌ی خودش حیران است.

در راستای تقویت تنهایی‌اش، هامون با همراهی نوای سوزناک نی، راهی بقعه‌ی شاهزاده ابراهیم در کاشان می‌شود. آنجا خاطره‌ای زنده می‌شود: روزی که با مهشید آمده بود و علی از ایمان تزلزل‌ناپذیر ابراهیم برای خداوند سخن گفته بود .هامون از علی می‌پرسد: «چرا ابراهیم پدر ایمان است؟ چرا خلیل الله است؟»

از منظر متون مقدس

در متون مقدس ابراهیم نخستین کسی است که ایمان به خدای یکتا را به‌صورت شخصی تجربه می‌کند.نگاه چندخدایی و بت‌پرستی را نپذیرفت و تجربه‌ای تازه و اصیل از ایمان داشتن را از سر گذارند. به همین دلیل او را پدر پیامبران و، به تبع آن، پدر ایمان می‌نامند؛ الگویی برای هر انسانی که می‌خواهد با ایمان شخصی خود در برابر جهان بایستد.

از منظر وجودی

کی‌یرکگور در کتاب ترس و لرز به داستان ایمانِ ابراهیم اشاره می‌کند. فرمان سر بریدن فرزند نه عقلانی است و نه اخلاقی، ولی ابراهیم بنا بر ایمان و عشقی که به خدا دارد، حاضر به چنین کاری می‌شود. جوهر ایمان و عشق از این منظر اینطور تعریف می‌شود: باور به بازگشت آن‌چه از دست می‌رود، رها کردن و اعتماد به معشوق. کاری که هامون درست برعکسش را می‌کند.

این همان ایده‌ای است که در پایان‌نامه‌ی هامون مطرح شده و با وجود ویرایش دقیق، خود او درک درستی از آن ندارد: «انسان از آن چیزی که بسیار دوست می‌دارد، خود را جدا می‌سازد. در اوج خواستن (خط می‌زند)، در اوج تمنا، نمی‌خواهد.» هامون باید بتواند در اوج تمنای مهشید، او را نخواهد، اما او چنین ظرفیتی ندارد.

و لقب «خلیل‌الله» یعنی دوست خدا. میان عاشق و معشوق باید دوستی؛ چرا که دوستی سبب اعتماد و ایمان و عشق می‌شود. دوستی‌ای که هامون با علی دارد (که جلوتر نکته‌ای جالب درباره‌اش کشف می‌کنیم)، ولی با مهشید نه.

مامان جعفری

در فصل بعد، هامون را می‌بینیم که با همکارش، کسی که با لقب «مامان جعفری» او را تحقیر می‌کند، سرِ پارکینگ مسابقه می‌گذارد. همان جعفری که هامون به او می‌گوید: «مثل خر تو گل وامونده مرتیکه». در رویابافی هامون، همین مامان جعفری جامه‌ی ایرانیان قرن دهم را بر تن دارد و در اتاق رئیسش به سردار قرن دهمی بدل می‌شود که سر سامورایی ژاپنی را قطع می‌کند.

مهرجویی در این سکانس، به سبک کل فیلم، حتی افتخار به تاریخ و گذشته‌ی باشکوه ایران را هم به سخره می‌گیرد. شکوهی که می‌تواند در برابر فناوری و پیشرفت جهان مدرن بایستد و نظامی مستقل بسازد، جایی که عشق و معنویت در اولویت‌اند، نه شکم صاحب‌مرده‌. این گنده‌گویی‌ها از دهن کسی خارج می‌شود که با همسرش مانند یک شیء رفتار می‌کند. مهرجویی در این فیلم به طرز منصفانه‌‌ای همه را از دم تیغ می‌گذارد.

جفنگ بودن صحنه وقتی بیشتر برجسته می‌شود که همان مامان جعفری این بار در نقش سردار شجاع ایرانی روی اسکیت ظاهر می‌شود و هامون به طرز کودکانه‌ای باور دارد که عشق و معنویت ایرانی می‌تواند بر فناوری خارجی پیروز شود.

پاکستانی‌ها را سر بریدند

خواندن خبرِ سر بریدن پاکستانی‌ها در روزنامه، یادآور خواب هامون می‌شود. خوابی که در آن، هجله‌ی مرگ خود را می‌بیند. در فضایی سرد و تاریک، شبیه سردابه‌ای قرون‌وسطایی، روی تخته‌سنگی دراز کشیده و آدم‌های زندگی‌اش گرداگردش ایستاده‌اند و او را مُثله می‌کنند. این مثله‌شدنِ رؤیایی، بعدتر در صحنه‌ی دادگاه به شکل عینی‌تری تکرار می‌شود؛ جایی که دبیری او را با اتهام عنین و اخته بودن می‌ترساند، که ضربه‌ای است سنگین به غرور و هویت مردانه‌اش. چیزی درون هامون از هم می‌پاشد. در ادامه، دوباره کوتوله‌ها ظاهر می‌شوند، با خنده‌های تمسخرآمیزشان، و مهشید چهره‌اش را از دست می‌دهد؛ نمادی از فروپاشی تصویر مهشید و زوال واقعیت در ذهن هامون.

بورژوازی پول‌پرست فاسد

در ویلای دبیری، وقتی هامون از تبدیل عشق به نفرت حرف می‌زند، وکیلش او را متهم می‌کند که پایش را از گلیمش درازتر کرده و خودش را فروخته. «خواستی پولدار شی، خودت فروختی؟ شخصیت و آبروت رو؟» تقابل میان این دو، فقط جدال دو دوست نیست؛ شکاف میان دو طبقه و دو جهان‌بینی است. دبیری، نماینده‌ی همان بورژوازی پول‌پرست و مصلحت‌اندیشی‌ست که هامون با نفرت از آن یاد می‌کند، اما خودِ هامون نیز ناآگاهانه در دام همان منطق افتاده.

هامون می‌گوید: «نود درصدش به‌خاطر عشق بود.» ده درصد دیگرش برای چه بود؟ در آرزوی ثروت، هامون می‌چسبد به همان طبقه‌ای که تحقیرشان می‌کند و آنها را کوتوله می‌داند. هامون تصور می‌کند عشق را می‌شود معامله کرد.

در ادامه، تفاوت دیدگاهشان درباره‌ی بچه نیز همین فاصله‌ی فکری را آشکارتر می‌کند. دبیری، کودک را غنچه‌ای لطیف و معصوم می‌بیند، نشانه‌ی پاکی و تداوم زندگی. اما برای هامون، کودک نماد معصومیت نیست؛ او تردید دارد که هیچ انسانی ذاتا بی‌گناه باشد. در چشم او، حتی معصومیت نیز ساخته‌ی ذهن و قراردادهای اجتماعی است؛ همان‌قدر آسیب‌پذیر و دروغین که عشق یا ایمان.

قربانیِ دریای ناخودآگاه

یکی از دلایلی که هامون نمی‌تواند از مهشید جدا شود، ناتوانی‌اش در درک موقعیت و انکار حقایق  است؛ همان توسری‌ای که همه به‌ش می‌زنند. هامون طلاق نمی‌خواهد، چون خود را عاشق و مهشید را خائن می‌بیند، و خیال می‌کند هنوز عشقی میان‌شان جاری است. اما نه مهشید و نه هیچ‌کس دیگر، او را عاشق نمی‌دانند. از همه جالب‌تر این‌که هرکس به او می‌رسد سرزنشش می‌کند که چرا از شر مهشید خلاص نمی‌شود؛ گویی همه، جز خودش، حقیقت را دیده‌اند.

هامون در واقع درگیر همان وضعیتی است که در پایان فیلم به شکل نمادین می‌بینیم: غرق شدن در دریا. دریا، در ناخودآگاه جمعی و در نمادشناسی روان‌شناختی، اغلب تصویر ناخودآگاه است: پهناور، تاریک، رازآلود، و در عین حال ویرانگر. هامون هم در همان اعماق گرفتار است، نه فقط در آب، بلکه در امواج سهمگین ذهن خودش. او قربانیِ ناخودآگاه خویش است، غریقی که حتی نمی‌داند دریا درونِ اوست. برای همین است که فیلم این همه تاکید می‌کند روی خواب و رویا.

علی: واقعی یا خیالی

پس از این ماجرا، هامون به‌گونه‌ای متافیزیکی با علی عابدینی روبه‌رو می‌شود، اما به‌دلیل تصادف ماشین، گمش می‌کند. این بخش از فیلم بیشترین نزدیکی را با سنت سینمای هنری اروپا دارد؛ جایی که تقدیر، طبیعت و امر متافیزیکی در مسیر زندگی انسان دخالت می‌کنند. در اینجا، عنصر تصادف کارکردی سرنوشت‌ساز پیدا می‌کند. همان‌طور که تنه زدن اتفاقی هامون به بهجت‌خانم و آغاز مشاجره، مسیر داستان را تغییر می‌دهد. و حضور پررنگ باد.

حضور علی در فیلم، حضوری زمینی نیست. او بیش از آن‌که شخص باشد، تجسد نوعی آگاهی است. در چند موقعیت دیگر نیز به شکلی غیبی ظاهر می‌شود: یکی زمانی که برای هامون نامه می‌نویسد (جالب محتوای نامه بر ما هرگز فاش نمی‌شود)، و دیگر وقتی از غرق شدن او در دریا باخبر می‌شود. علی، در واقع، نمادی از دانایی پنهان و غیبی و شهودِ خود هامون است؛ همان چیزی که فروغ می‌گوید: «از آینه بپرس نام نجات دهنده‌ات را.»

این برداشت زمانی تقویت می‌شود که ما در فیلم دو روایت متفاوت از علی عابدینی می‌بینیم. در روایتِ هامون، علی انسانی است تنها، منتظر، اما آزاد؛ مردی که کار می‌کند برای خودِ کار، زمین را بیل می‌زند و ساز می‌زند؛ تجسم نوعی زیست عارف‌مسلک و رها از مناسبات دنیوی.
اما در انتهای فیلم، این تصویر فرو می‌ریزد. علی دیگر آن انسان آزاد و گوشه‌گیر نیست، بلکه مهندسی است مشغول به کار در پروژه‌ای صنعتی و بزرگ؛ بخشی از همان نظام عقلانی و تکنوکراتیکی که هامون از آن می‌گریخت. همین تضاد، علی را از یک قدیس عارف به انسانی واقعی و زمینی بدل می‌کند. هامون راوی‌ای غیرقابل‌اعتماد و ما یعنی، به زبان لکان، ما هرگز «حقیقت را نمی‌دانیم.»

خون و کودکی

در دومین محل کارش، هامون می‌رسد به ماجرای فروشندگی دستگاه آزمایش خون. در مواجهه با سماواتی با شعر نیما شوخی کرد و در این موقعیت کاری دغل‌کارانه، شعری عاشقانه از شاملو می‌خواند: «مرا تو بی‌سببی نیستی…»، از دفتر شعر ابراهیم در آتش. این تضاد میان محیط و لحن شاعرانه (با تاکید دروبین روی آن منشی مغموم و بهت‌زده)، هم عمق روانی هامون را نشان می‌دهد و هم جفنگ بودن موقعیت را برجسته می‌کند. می‌شود این‌طور پرسید که روشنفکر را با فروش و کار دوم چه کار؟ بله، همان ده درصد. هامون مشکل اساسی‌ای دارد با پول.

فروش این دستگاه، هامون را در موقعیتی دیوانه‌وار و مجنون‌آمیز قرار می‌دهد و باعث می‌شود هنگام خون گرفتن از هوش برود و خاطرات کودکی‌اش زنده شود. این خاطره با ورود ناگهانی او به آن عزاداری بدوی و خون‌آلود آغاز می‌شود؛ جایی که بزرگترها او را نادیده می‌گیرند و به زبان خودش، مثل سوسک از خود دور می‌کنند. گویی کار مهمی دارند و حضور شیطنت‌آمیز او مزاحم‌شان است.

اما پایان این رویا، تصویری متفاوت و آرام‌بخش دارد: علی عابدینی او را در کوچه‌ای خلوت، جلوی شمع‌خانه، هامونِ کودک را در آغوش می‌گیرد. تنها کسی که هامون را واقع، از نظر روحی و روانی، در آغوش می‌کشد، علی است (علی‌ای که هم می‌تواند دیگری باشد و خودِ هامون). این لحظه نمادی از پذیرش و محبت واقعی است و نشان می‌دهد که آدم‌ها از فاصله‌ای دور هم می‌توانند دیگری را در آغوش بگیرند، و این ظرفیت را می‌توان حتی نشانه‌ای از تمدن و فرهنگ والا دانست. مثلا در باشو، غریبه‌ی کوچک، نایی پنگاهی بود برای باشو و او را در آغوشش گرفت. می‌بینیم که خواب و رویا چقدر دلالت‌مند و معنی‌دارند.

این سکانس تصویری دقیق از گذشته‌ی هامون ارائه می‌دهد؛ گذشته‌ای که چراغی است برای درک حال و روز امروز شخصیت. کسی که در کودکی هیچ پناهی نداشته و از همه رانده می‌شده، آیا نباید در بزرگسالی چنین شود؟ آیا نباید باید بچه‌ی خودش نیز رفتار کند؟ هامون هرگز دوچرخه‌ی پسرش را تعمیر نکرد.

در ارتباط با دو پدیده‌ی کودک و عزاداری جمعی، این صحنه نقدی مهم بر شیوه‌ی برخورد جامعه با کودکان است. در آن عزاداری، کودک یا نباید حضور فیزیکی داشته باشد، یا اگر دارد، نباید نادیده گرفته شود. این تصویر استعاره‌ای است از کل زندگی کودکان که اغلب، چه ساده و چه فاجعه‌بار، نادیده گرفته می‌شوند.

و جالب‌تر از همه، یادآور رمان سوره‌الغراب محمود مسعودی است؛ جایی که کل شهر قرار است در مراسم عزاداری شرکت کند، اما دولت نمی‌خواهد بچه‌ها مزاحم باشند، یا بزرگ‌ترها وقت‌شان را صرف نگهداری از آنها بکنند، بنابراین دستور می‌دهد قفس‌هایی برایشان ساخته شود. این تصویر کنایه‌ای تلخ از چگونگی نادیده گرفتن کودکان در اجتماع است و بازتابی مستقیم از تجربه‌ی هامون در کودکی است.

فصل مرگ

پس از آن، هامون به خانه‌ی پدری می‌رود و درمی‌یابد که مادربزرگش ایمانش را از دست داده. او اکنون آینه‌ای می‌شود برای نمایش پیری زودرس هامون که او نیز خیلی زود ایمان و اعتقادش را از دست داده است. گویی که یک جبرگرایی است.

هامون سپس تفنگ برمی‌دارد، آماده برای شکار و قربانی کردن مهشید. پیش از شلیک، می‌گوید: «می‌دونستی چقدر دوستت دارم؟» این جمله، نه بیان عشق واقعی، که تهمیدی است برای هجو و مسخره کردن ایمان و برداشت هامون از داستان ابراهیم و اسماعیل. او قربانی مقدس و عاشقانه را به انتقامی شخصی و احمقانه و از روی نفرت تبدیل می‌کند و نشان می‌دهد که درک او از ایمان و عشق، چقدر سطحی و تحریف‌شده است.

فصول رانندگی

پس از ماجرای شلیک، هامون در نزدیک‌ترین موقعیت به مرگ با ماشین قرار می‌گیرد. از ابتدای فیلم، سوالم این بود که این همه صحنه‌ی متعدد رانندگی‌ چرا در فیلم گنجانده شده؟ صحنه‌هایی که او را در معرض تصادف مرگ‌بار قرار می‌دهند.

این رانندگی‌های خطرناک هم نماد بی‌صبری و کله‌خرابی هامون است و هم نشان می‌دهد که او همیشه در مرز مرگ و زندگی قرار دارد. در واقع، رانندگی به‌عنوان یک موتیف تکرارشونده، هامون را در آستانه‌ی خطر و مرگ قرار می‌دهد و با دیگر رخدادهای فیلم، پیوند می‌خورد: در رویای ابتدایی، سماواتی با تخته‌سنگی او را می‌کشد؛ در فصل خانه‌ی پدری، هامون خاطره‌ای از ترساندن مادربزرگ با فریبِ مرگ به یاد می‌آورد؛ و در فصل عزاداری، مضمون مرگ بار دیگر تکرار می‌شود.

رویای پایانی و رستگاری

هامون در لحظه‌ای که قصد خودکشی دارد، وارد رویای پایانی‌اش می‌شود. پیش از آنکه قبر مضحک خود را حفر کند، می‌گوید: «چی می‌شد اگه همه‌چیز همون‌طور که من می‌خواستم می‌شد.» از منظر روانکاوی، به ویژه فرویدی، ناکامی در دنیای واقعی اغلب با کامیابی در رویا جبران می‌شود؛ و حالا، وقتی هامون خود را به دریا می‌سپارد، وارد دنیای رویاهای شیرینش می‌شود.

در این رویا، دوباره عروسی‌ای را می‌بینیم که نشان می‌دهد هامون هنوز به مهشید وفادار است و می‌خواهد با ازدواج او را حفظ کند. کشتی‌های غول‌پیکر هامون را با تور از آب می‌گیرند و حوله‌هایی شبیه لباس احرام و زیارت به‌ش می‌دهند، گویی در مسیر عملی مقدس قدم می‌گذارد. دوربین با او حرکت می‌کند، شخصیت‌های مختلف وارد کادر می‌شوند و سخنانی مثبت و دلخواه هامون بر زبان می‌آورند و از قاب خارج می‌شوند: مهشید می‌گوید او را دوست دارد، مامان جعفری اطمینان می‌دهد می‌تواند رویش حساب کند، حتی دستگاه‌های آزمایش به قیمتی بالاتر فروخته شده‌اند.

رویای شیرین ادامه دارد تا کوتوله‌ها دست مهشید را گرفته و نزد هامون می‌آورند، اما ناگهان توفان حلقه‌ها را می‌برد. دست تقدیر، سرنوشت و تصادف دوباره وارد داستان می‌شوند و زندگی هامون را برهم می‌زنند.

در واقعیت، یا بهتر بگوییم در مرز مبهم میان واقعیت و رویا (چرا که می‌دانیم سکانس‌های حضور علی چندان قابل‌اعتماد نیست)، علی عابدینی با یک قایق کوچک، در مقایسه با کشتی‌های عظیمی که در رویای عروسی هامون را نجات دادند، همراه با دو ناجی و یک پسر نوجوان، هامون را از غرق شدن نجات می‌دهد. هامون در دریای واقعی و ذهنی خودش غرق است، و علی، همراه با کودک که هم نماد زندگی و هم معصومیت است، نقش نجات‌دهنده‌ای با دمِ مسیحایی را ایفا می‌کند. گویی هامون به اندازه کافی غسل دیده و تطهیر شده و اکنون آماده‌ی بازگشت به زندگی است، به‌ویژه این‌که علی، که می‌تواند نمادی از خود هامون باشد، توانسته خود هامون را نجات بدهد.

نقد فیلم‌های کلاسیک ایرانی:

• نقد فیلم خشت و آینه | انسانِ تازه، انسانِ بی‌پناه
• نقد فیلم گزارش | درست است که
• نقد فیلم ناخدا خورشید | چه کسی گناهکار است؟
• نقد فیلم باشو، غریبه کوچک | ریشه‌ی شر جهل است
• نقد فیلم خانه‌ی دوست کجاست | نافرمانی: گناه یا فضیلت

نقد سریال:

• نقد سریال سوپرانوز | فصل اول
• نقد سریال سوپرانوز | فصل دوم
• نقد سریال سوپرانوز | فصل سوم
• نقد سریال سوپرانوز | فصل چهارم
• نقد سریال سوپرانوز | فصل پنجم

• نقد قسمت به قسمت سریال خرس (The Bear) | فصل چهار

• نقد سریال سامورایی چشم آبی | راه ابلیس با سنگ‌های تیز فرش شده
• نقد سریال Severance (جداسازی) | بلدی با دیگری زیستن را؟
• 5 سریال هیجان‌انگیز و فلسفی | از شرلوک تا سامورایی چشم آبی

نقد فیلم‌های روز:

• نقد فیلم خاطرات یک حلزون (Memoir of a Snail) | یک باغ‌ وحش شیشه‌ای تازه
• نقد فیلم کیف سیاه (Black Bag) | بازی باهوش‌ها
• نقد فیلم روزهای عالی (Perfect Days) | بُگذار باشم
• نقد فیلم تقریبا مشهور (Almost Famous) | معنی زندگی در لیوان توست
• نقد فیلم فورس ماژور | کمدی سیاهی در باب انتظار و مسئولیت

• نقد فیلم 21 گرم | تازیانه‌ای بر عقل
• نقد فیلم نمایش ترومن | این بازیْ واقعی است
• نقد فیلم عجیب‌تر از داستان | کشف خود، نه تغییر خود
• نقد فیلم آدمکش (ریچارد لینک‌لیتر) | کِی آدم بُکشم بهتر است

• نقد فیلم پیرپسر | هیچ‌چیز کار نمی‌کند
• نقد فیلم جنگاوری (Warfare) | تجربه‌ای تازه از جنگ
• نقد فیلم خاطرات یک حلزون (Memoir of a Snail) | باغ‌ وحش شیشه‌ای
• نقد فیلم کیف سیاه (Black Bag) | بازی باهوش‌ها

نقد فیلم‌های کلاسیک:

• نقد فیلم 2001: ادیسه فضایی | دستور زبان و استعاره‌ی آگاهی
• نقد فیلم دلیجان | دِلْ اِیْ جان، چه فیلمی!
• نقد فیلم همشهری کین | مرگ در پنج دقیقه
• نقد فیلم پاریس تگزاس | دیوانه‌ای از قفسش پرید
• نقد فیلم گمشده در ترجمه | عاشق رهگذر شدن

• مشاهده‌ی تمام نقدها

یادداشت‌های نظری:

• ادبیات چیست و در زندگی چه کاربردی دارد؟
• نظریه و نقد فیلم چیست؟
• فهم هنر، ادبیات و اسطوره
• هنر چیست و چه هدفی دارد؟
• تمدنِ روان‌رنجورساز، فروید و شل سیلوراستاین
• بدان بر کدام مُغاک خیره‌ای | معنی مغاک نیچه
• نمی‌ترسم یا با ترس بهتر کنار می‌آیم؟
• چرا باید فیلم کلاسیک را دید؟

وبینار رایگان نقد فیلم

وبینار رایگان نقد فیلم

🎬 از کجا بدونیم فیلم هر هفته چیه؟

شنبه‌ی هر هفته، توی کانال تلگرام:

• 🎥 اسم فیلم هفته رو اعلام می‌کنم.
• ⏳ تا پنج‌شنبه فرصت داری تماشا کنی.
• 🍉 پنج‌شنبه‌ها ساعت 18، توی گوگل میت، دور هم جمع می‌شیم و درباره فیلم حرف می‌زنیم.
• 📥 لینک دانلود رایگان فیلم رو هم همون‌جا می‌ذارم.

📲 برای در جریان بودن و دسترسی به لینک گوگل میت، تلگرام بهترین گزینه‌س:

👉 عضویت در کانال تلگرام

اطلاعات بیشتر درباره وبینار نقد فیلم