نقد سریال مد من (Mad Men) | فصل اول | تمام قسمت‌ها

تحلیل قسمت نخست سریال مد من | دودِ سیگار در چشم*

* نام رسمی اپیزود

آغازِ پایانِ مردِ باردار

داستانِ مد من این‌طوری شروع می‌شود: مردی ایده‌پرداز، مدیر نوآوری یک شرکت تبلیغاتی در خیابان مدیسون، در تلاش برای تبلیغ سیگار لاکی استرایک، تهی از ایده شده و دل‌آشوبه‌ای ویرانگر او را فراگرفته است. حالا باید دست به دامن ساقیِ سال‌خورده‌ی پیاله‌فروشی بشود تا بتواند تبلیغی برای سیگار دست‌وپا کند. این قطعه‌ی آغازین وقتی در کنار تیتراژ قرار می‌گیرد، معنایی بزرگ‌تر درست می‌کند. دونالد درِیپر، این مردِ دل‌آشوب، همان شخصیتِ سیاه‌پوش، کارتونی و بی‌چهره‌ای است که در تیتراژ آغازین از بلندای ساختمان محل کارش سقوط می‌کند و مسیر سقوطش سراسر با آگهی، اشیا و زنان پوشانده شده است. ضمن این‌که سیگار کشیدن دان، و البته تقریبا تمام شخصیت‌های سریال، و تبلیغ سیگار خودش نیز می‌تواند نشان از رفتار باشد بسیار خودویرانگر.

علی‌رضا قاسمیان خمسه شعری را دارد به این شرح:

دستي مرا هل داده است
و تمام زندگي
منظره‌اي‌ست که در سقوط مي‌بينم

به نظر می‌رسد زندگی دان دریپر هم چنین چیزی است. از تیتراژ تا معرفی آغازین شخصیت، دان شخصیتی است در آستانه‌ و در حین سقوط. گویی دچار دژاوو شده‌ام، چون دقیقا همین جمله را درباره‌ی تونی سوپرانو در همان قسمت نخست سوپرانوز نوشتم. مد من هم داستان یک سقوط است.

خواب، خلاقیت، بن‌بست

دان آدمی است خلاق و نوآور؛ این برجسته‌ترین ویژگی‌ای است که تا اینجا از او سراغ داریم. فعلا که در حرفه‌اش خوب از خلاقیتش کار می‌کشد. کنجکاوم بدانم در زندگی شخصی‌اش چطور قرار است خلاق باشد. و منظورم از خلاقیت همان جایی است که در آخرین لحظات، از جمله‌ی تصادفی مشاورِ لاکی استرایک، بی‌هوا به ایده‌ای بزرگ و نجات‌بخش می‌رسد. این حقیقتی است در باب خلاقیت. پیش‌بینی‌ناپذیری تا آخرین لحظات ویژگی اصلی‌اش است. اصلا چیزی نیست که بشود از پیش برایش برنامه ریخت. همه‌چیز در لحظه رخ می‌دهد. از تمرکز بر لحظه و تلاش برای نجات خود؛ آن‌جا است که ذهن به کار می‌افتد. به زبان خودش: «ترس، تخیلش را به کار می‌اندازد.»

ولادیمر ناباکوف در درس‌گفتارهای ادبیات اروپا می‌نویسد: «بهترین آگهی‌ها را آدم‌های زیرکی می‌سازند که بلدند چطور فشفشه‌ی تخیلات افراد را آتش کنند؛ دانشی که عقل سلیم این حرفه است، از ابزارهای ادراکِ غیرعقلانی برای اهداف کاملا عقلانی‌اش استفاده می‌کند.» این آدم‌های خلاق، تخیل و احساسات آدم‌ها را تحریک می‌کنند، تا قدمی خردمندانه برای زندگی‌شان بردارند. این پارادوکس هیولایی است که بر زندگی خود دان هم سایه افکنده است.

نشانه‌ی دوم خلاقیت دان حتی جالب‌تر است: تمایلش به خوابِ خیلی کوتاه روی همان مبل دفتر کارش. خوابیدن معمولا سازوکاری است که به‌ویژه آدم‌های خلاق در هنگامه‌های بن‌بستِ فکری و در تنگناهای زمانی برای تحویل پروژه، برای خاموش کردن دل‌آشوبه و آزاد کردن فکرشان به کار می‌بندند. توجه به این زیره‌کاری نشان می‌دهد که با اثری جدی طرف هستیم.

عشق با جذابیتِ جوراب زنانه

دان از دلِ روان‌شناسیِ زن، مستقیم وارد قلمرو کالا می‌شود. وقتی به ریچل می‌گوید «تو ازدواج نمی‌کنی، چون هنوز عاشق نشده‌ای»، دارد لحظه‌ی جادوییِ عشق را به‌عنوان فقدان اصلی معرفی می‌کند: هنوز چیزی نیامده که تو را در جهان «انتخاب» کند. بعد همان را وصل می‌کند به جوراب زنانه؛ و می‌گوید این می‌تواند شعار تبلیغاتی باشد. یعنی کالا قرار است همان چیزی باشد که عشق را آغاز می‌کند؛ جورابِ جذاب، ماشه‌ی آغازگرِ روایت عاشقانه است. کمبود عشق، با یک تکه لباس به‌ظاهر ساده حل می‌شود؛ این همان رویای قدیمی بازار است: محصولی که نه فقط نیاز را برطرف می‌کند، بلکه سرنوشت را عوض می‌کند.

«چیزی که تو می‌گویی عشق، مفهومی‌ است که توسط افرادی مثل من اختراع شده برای فروش جوراب زنانه.» این جمله جهان‌بینی و رویکرد دان را لو می‌دهد: عشق، نه آن نیرو‌ی اسرارآمیز و صاعقه‌زن، نه یک تجربه‌ی انسانی، بلکه تنها یک افسانه‌ی بازاریابی است؛ یک داستانِ هنرمندانه برای تحریک میل. در دنیای دان دریپر، اول عاشق نمی‌شویم؛ برعکس، ابتدا کالایی را می‌خریم تا بشود وانمود کرد چیزی به اسم عشق وجود دارد. عشق، پیش از ازدواج و تولد بچه‌ها وجود ندارد؛ اول باید خانواده‌ای فراهم کرد، تا بعدش عشق هم از راه برسد. این هم برداشتی است برای خودش. باید دید چقدر می‌تواند این نگاه در زندگی‌اش دوام داشته باشد و مهم‌تر از آن، باید دید چه اثری برای زندگی‌اش می‌گذارد.

اگرچه از یک جنبه حق او است. دنیای انسانی جایی است که «ایده‌ها، مفهوم‌ها و اندیشه‌ها» ساخته و فروخته می‌شوند. تبلیغات‌چی‌ها و نویسنده‌ها به‌راستی هستی می‌سازند و می‌توانند دیگران قانع کنند که زیستن در یک هستیِ به‌خصوص می‌تواند آن‌ها را خوشبخت کند. مثل همین ایده‌ی عشق یا حتی سیگار کشیدن. اما مشکل دان در تقلیل کلِ دنیا به همین گزاره‌ی ساده است. این دریچه‌ی تنگی برای دیدن کل هستی است. فکر می‌کنم یکی دیگر از حقایق تلخی است که دان باید باهاش رودرور شود.

فروید کارمند کدام آژانش تبلیغاتی بود؟

این شوخی عجیب دان با فروید بیانگرِ همین مسئله است که او آدم‌ها را بازاریاب می‌داند. اگرچه، منظور دان این نیست که فروید بازاریاب خوبی است، برعکس، اصلا به روانشناسی باور ندارد. خودش و همکارش نظریه‌ی «آرزوی مرگ» فروید را به سخره می‌گیرند و استدلال می‌کنند: یعنی آدم‌ها در ظاهر دنبال زندگی‌اند و در خفا دنبالِ مرگ. اما درک نمی‌کنند که مرز میان این دو این‌قدر شفاف و روشن نیست. مثل گربه‌ی شرودینگر، هر دو هم‌زمان و در یک لحظه حضور دارند. انسان می‌تواند هم‌زمان تمایل به زندگی (Eros) و تمایل به مرگ (Thanatos) داشته باشد، و تا زمانی که تجربه واقعی رخ ندهد و آگاهی و رفتار فرد از منظر احساسی و عقلی درگیر این ایده نشود، نمی‌تواند بگوید کدام غریزه بر دیگری غالب است. طنز ماجرا این‌جا است که خودِ دان شاید در سطح خودآگاه در پی زیستن و سرزندگی باشد، ولی تمایلات خودویرانگرِ متعددی دارد، از این جمله سیگار کشیدن و خیانت کردن به تعهدش.

مردِ باردار

دان سردوگرم‌چشیده است و می‌داند روابط انسانی چطور کار می‌کند. در عمل و در حرف تلاش می‌کند به پیت حالی کند که شتاب‌زده عمل نکند. پیت همان روز اول، پگی را هم تحقیر کرد و هم با او خوابید. خیلی جالب است که پیت نتیجه‌ی این رفتارِ ناشکیبایش را در لحظه می‌بیند، ولی حاضر نیست درس بگیرد؛ در کلوب، آن‌قدر سریع با دخترک پیش رفت که بلند شد و از پیشش رفت.

دان می‌داند کسی که با این سرعت قصد می‌کند با کسی آشنا شود و این‌طور شتابان می‌خواهد رابطه را جلو ببرد، قطعا ریگی به کفشش است. شاید خودآگاه هم نباشد، ولی تعجیل در رابطه یعنی یک جای کار می‌لنگد. برای همین، وقتی پیت با پاچه‌خواری تلاش می‌کند نظر دان را جلب کند و باهاش طرح دوستی بریزد، دست دراز کردنِ پیت را بی‌پاسخ می‌گذارد و نیشش می‌زند که «نمی‌خواهم فردا صبح باردار بیدار شوم.»

به پیت 26 ساله، که حسابی رفته در نخِ پگی، می‌گوید تمام دنیا برایت مثل بند سوتینی است که منتظر مانده تا تو بازش کنی و پاسخ پیت این است که مهارت کلمه‌بازیِ دان عالی است. دان نویسنده است و دنیا را از دریچه‌ی کلمه‌ها می‌بیند. همین مهارتِ کلمه‌کاری‌اش است که پیت را سکه‌ی یک پول می‌کند که اگر به رفتارش ادامه بدهد، تنها و کچل و فرومایه خواهد ماند و زنان تنها از روی ترحم با او خواهند خوابید، چرا که دوست‌داشتنی نخواهد بود. این حرف‌های یک مرد عادی نیست؛ این حرف‌ها از روح کسی خارج می‌شود که خودش به گناه شتاب کردن آلوده است و نیک می‌‎داند دوست‌داشتنی نبودن چه چیزِ دردناکی است.

پگی و قرص‌هایش

داستان منشی‌ها هم جالب‌توجه است. سرمنشی جُون توضیحات مفصلی به‌ پگی می‌دهد؛ اما اصل حرفش این است که باید برای مردان جذاب باشد. مثلا پاهایش را بیشتر در معرض دید بگذارد و اگر لازم شد، سرگرم‌شان کند. برای همین طفلکی هم آزمایش می‌دهد و هم قرص ضدبارداری می‌گیرد. اگرچه اولین برخوردش با دان سرتاسر سوءبرداشت و دلخوری و شرم بود و این یعنی این دختر راه دور و درازی در پیش دارد.

از خیانت، از دروغ

یکی از تصمیمات مهم خالقان سریال این است که دان را مردی خیانت‌کار تصویر کرده‌اند. با وجود این‌که همسر و دو فرزند دارد و به تصدیق رفتار دوربین در پایان‌بندی قسمت، بسیار هم آن‌ها را دوست دارد، ولی گویا دست به خیانتش گرم است. از این جنبه هم شبیه تونی سوپرانوز است جناب دان دریپر. در ادامه‌ی این فضا، بازار دروغ‌گویی هم حسابی داغ است. رئیسش فهمیده ریچل مِنکن یهودی است و بنابراین یک یهودی با ویژگی‌های ظاهری کاملا آشکار را گویی از خیابان یافته و آورده در جلسه تا بیشتر از منکن دلبری بکند. به ساختار دروغ و ریا خوش آمدید.

مد من Mad Men

نام سریال، بازیِ زبانیِ زیبایی دارد. در اصل این عبارت، کوتاه‌شده‌ی «مردانِ خیابان مدیسون» است؛ اما همین شکلِ کوتاه‌شده، به چیزی چندبعدی و چندمعنا بدل می‌شود. کلمه‌ی mad فقط به معنای «دیوانه» نیست؛ «برافروخته»، «خشمگین»، و حتی «بی‌قرار» نیز معنی می‌دهد. این بازیِ زبانی، یک شوخیِ فرمیِ بی‌ربط به محتوا نیست؛ برعکس، عصاره‌ی مضمون سریال را فاش می‌کند: جهانی از مردانی که در ظاهر قدرتمندند، ولی از درون فروپاشیده‌اند؛ جایی که خلاقیت به جنون ختم می‌شود و رویاپردازی به اضطراب و دل‌آشوبه. مد من عنوانی است که این دوگانگی را فشرده می‌کند: هم مردانِ خیابان مدیسون‌اند و هم مردانِ خشم و جنون؛ انسان‌هایی که در تلاش برای ساختنِ رویاهای دیگران، آرام‌آرام رویا و هویتِ خود را می‌بازند.

تحلیل قسمت دوم سریال مد من | دست‌شویی زنان

گذشته چیست؟ خائن کیست؟

بحث دایه‌ی رئیسش راجر در رستوران ما را به این نتیجه می‌رساند که همسرِ دان، بتی، عملا از گذشته‌ی مردش هیچ نمی‌داند. دان فعالانه از گذشته‌اش فرار می‌کند و آن را می‌گذارد به حساب آداب‌دانی که آدم نباید زیاد درباره‌ی خودش حرف بزند. ولی در حقیقت مسئله این است که دان از گذشته‌اش و هسته‌ی کیستی‌اش فرار می‌کند. در همین بافتار، معنی این حرکت بتی را بهتر می‌فهمیم: وقتی دان خواب است، روی صورتش خم می‌شود و می‌پرسد: «چه کسی درون تو است؟» این مرد واقعا کیست؟ اصلا خودش می‌داند که ما بدانیم؟!

عدم تمایل دان به حرف زدن از گذشته و همچنین تمسخر فروید در قسمت نخست، می‌تواند این هشدار را بدهد که او به اثرِ درمانگرانه‌ی گذشته و مزیت‌های گذشته‌آگاهی باور ندارد. به زبان دیگر، فرار از گذشته، به شکلی می‌تواند فرار از خویشتن قلمداد شود؛ کسی که دوست ندارد با خودِ شرم‌زده‌ی جوان‌ترش ملاقات کند. اگر خودِ گذشته‌اش برای دان مرده باشد، یعنی در وضعیت بغرنجی از منظر روانشناختی و فلسفی قرار دارد. دان نه تنها از حرف‌ زدن درباره‌ی گذشته‌اش طفره می‌رود، بلکه آن را با چیزهایی مثل سیاست، خبر و سکس مقایسه کرده و بی‌ارزش می‌پندارد. خیانتش هم دقیقا از همین‌جا معنا می‌یابد: خیانت، سرنوشتِ مردِ خودسرکوب‌گر است. خیانت میلِ بیمارِ درمان‌نشده است.

از این منظر، مد من بیشترین شباهت را به سوپرانوز دارد. هم تونی و هم دان برای فرار از مواجهه با خودِ واقعی‌شان خیانت می‌کنند. خلایی پرناشدنی آن‌ها را به سیاه‌چالی تاریک می‌کشد و خیال می‌کنند با خوابیدن با زنِ دیگری در خارج از خانواده، می‌توانند آن سیاه‌چاله را پر کنند. دان با سرکوب گذشته، هویتِ خودش را خرد کرده است و خیانت راهی است برای اثبات این‌که هنوز وجود دارد و زنده است.

برای دان و تونی سوپرانو، خانه مکانی امن نیست؛ صحنه‌ی تئاتری دست‌کاری‌شده است. از این رو، بیرون از خانه دنبال نسخه‌ای قضاوت‌نشده و اصیل از خودشان می‌گردند. اما چون این نسخه هم واقعی نیست، دوباره فرو می‌ریزند. خیانت، تلاش نافرجامی برای فرار از خود است، نه میل و کشش به‌سمت دیگری. به زبان دیگر، خیانتِ دان جنسی نیست، وجودی است. در عمق وجودش چیزی را گم کرده و خیانت راهی است برای گفتنِ: «من هنوز زنده‌ام؟ می‌بینید من وجود دارم؟» دونالد دریپر دنبال تسکین است، نه لذت.

بی‌حس شدن دستان همسرش بِتی نیز در همین بافتار می‌تواند معنا پیدا کند. این ناتوانی جسمی پیش‌آگاهی‌ای است که تنِ بتی به‌ او می‌دهد تا تصویر شفاف‌تری از مردی که با او زندگی می‌کند به دست بیاورد. گویا دستان بتی زودتر از ذهنش می‌فهمند یک جای ایراد دارد.

بودن یا داشتن: مسئله این است!

دان باور دارد کسانی نزد روانشناس می‌روند که ناراضی و ناشادند. اما بتی خانه‌ی بزرگ و خانواده دارد و خودش هم زیبارو است. پس دلیلی ندارد غم‌زده باشد. اندوه و روان‌درمانی مخصوص ندارها است. اما یک آن از خودش نمی‌پرسد خودِ او هم از مالِ دنیا چیزی کم ندارد، پس چرا خودش همچنان اندوهگین و دل‌آشوب است؟ چه رنجی است که او را به رابطه‌ی خارج از خانه هدایت می‌کند؟ مگر همسر و شغل و ثروت ندارد، پس چرا این‌قدر آشفته است؟

برای روشن شدن بحث، بگذارید کمی از آرتور شوپنهاور حرف بزنیم. این یادداشت از بانو سمیه امینی بسیار روشن‌گر است. ایشان نیز از فلسفه و فیلم‌ها می‌نویسند.

«انسان، قبل از اینکه جسارت پرسش «من که هستم؟» را داشته باشد، به پرسشِ امن‌تر اما فریبنده‌ی «من چه دارم؟» پناه می‌برد. همین لغزش ظاهرا کوچک ولی سرنوشت‌ساز، همان شکافی است که شوپنهاور در کتاب در باب حکمت زندگی افشا می‌کند. از نظر او، خطای بنیادین انسان در این است که وزنِ زندگی را بر کفه‌ی «داشتن» می‌گذارد، نه «بودن». آنچه داریم، تمام آن چیزی است که از «جهان بیرون» به عاریت گرفته می‌شود؛ زندگی‌ای که معنایش بر اساسِ فزونی مال و مکنت و دارایی تعیین می‌شود؛ ارزش‌هایی که در شهرت و موفقیتی که بند «تصدیق دیگران» است تعریف می‌شود، شادی و لذاتی که در جمع‌های شلوغ و رفت‌وآمدهای پوچ و تفریحات مداوم و… پی‌جویی می‌شود. همه‌‌ی این‌ها، مجموعه وابستگی‌های فرد به جهان بیرون است، که نور معنابخشِ زندگی‌اش را از آن‌ها می‌گیرد و در تمنای امن ‌کردن گستره‌ی این داشته‌ها و رضایت خاطرِ هر چه بیشتر، مشغول انباشتنِ هر چه زیادترِ آن‌ها است.

اما شوپنهاور می‌پرسد: آیا با برآوردنِ این خواسته‌ها، حقیقتا ما قادر خواهیم بود «قراری وجودی و آرامشی درونی» را به طور پایدار به دست بیاوریم؟ چرا پس از هر لذت، رنجی سربرمی‌آورد و ملالی نمایان می‌شود؟ حرکت آونگی از درد به لذت، و از لذت به درد، تا کجا باید تکرار شود تا ما واقعا مزه‌ی سعادت را بچشیم؟ اگر تمام لذت‌های بیرونی فروبپاشند، اگر هیاهوها خاموش شوند، اگر همه آنچه داریم به یغما برود، چه چیزی از ما باقی می‌ماند؟ و سوال مهم‌تر این‌که، چرا انسان این چنین به آنچه دارد می‌آویزد؟ پاسخ او بی‌رحمانه است: چون داشتن جای بودن و جای خالیِ «آفرینش خویشتن» را پر می‌کند، چون آن‌که از مواجهه با خلا درونی‌اش می‌گریزد، آن خلا را با «اشیا، عناوین و تایید دیگران» پر می‌کند: «حماقت بزرگی است که آدمی برای پیروزی در بیرون، در درون ببازد.»»

دان واقعا فکر می‌کند داشته‌های فیزیکی مثل خانه و پول و فرزند و زیبایی و امکانات برای شادی و خرسندی کافی است. پس اگر چنین است، چرا خودش راضی نیست و سر به خیانت سپرده است؟ در همین چارچوب، تمایل دان به تعدد شرکای عاطفی و جنسی هم قابل‌توضیح می‌شود. از آنجایی که معیارِ دان برای هویت و شادی، داشتن است، پس تصور می‌کند بیشتر داشتن از هر چیزی، چه دارایی، چه زن، رضایت بیشتر و معنای غنی‌تری به او می‌دهد. برای همین است که مثل تونی سوپرانو، برای زنش ساعتی گران‌قیمت از طلای سفید می‌خرد. برای این جماعت، پول حلال و حمال تمام مشکلات است. به همین دلیل، دان نمی‌تواند بفهمد معشوقه‌اش میج، که به هیچ‌کس تعلق و تعهد ندارد، آیا همه‌چیز دارد یا هیچ ندارد؟

اگرچه میج هم دست‌کمی از دان ندارد و مشکلاتش را زیر فرش جارو می‌کند؛ زمانی که دان از همسرش می‌گوید، واکنش میج این است که: «هرگز درباره‌ی او با من حرف نزن. دوست ندارم فکر کنم به او ستم می‌کنم.»

زن‌ها چه می‌خواهند؟

جایی که درباره‌ی افشانه‌ی خوش‌بوکننده‌ی مردانه قرار است تبلیغ کنند، دان از ایده‌ی فضانورد خوشش نمی‌آید و یک گاوچران ساکت، اما قدرت‌مند را ترجیح می‌دهد که گله و رمه را به سلامت به خانه برمی‌گرداند. به نظرش، این کمالِ مطلوبی است که زنان از مردان انتظار دارند. این فرافکنیِ خواستِ خودش است روی میلِ زنان. دان دوست دارد فکر کند زنان چنین مردانی را دوست دارند؛ مردانی مثل خودش. تکرار الگوی «strong silent type» همانند سریال سوپرانوز، نه تنها کلیشه‌ای کلاسیک از مردانگی را بازتولید می‌کند، بلکه اثر مستقیمش را بر بتی هم می‌گذارد و او خرد و شکسته می‌کند.

این صرفا پرسش تبلیغاتی یا کنجکاوی شخصی دان نیست. پرسش «زن‌ها چه می‌خواهند؟» سوالی به درازای تاریخ. در منابع مختلف، از جمله نامه‌ها و دست‌نوشته‌های پراکنده، چنین جمله‌ای از فروید به یادگار مانده است: «پرسش بزرگى که هرگز پاسخ داده نشده و من هم، با وجود سى سال پژوهش درباره‌ی روان زنانه، نتوانسته‌ام به آن پاسخ بدهم، این است: زن چه می‌خواهد؟ نمی‌دانم!» در جایی دیگر نیز گفته است: «زنان چون قاره‌ای تاریک‌اند.»

این‌که مردی مثل دان پاسخ این پرسش را نمی‌داند یا در نهایت پاسخش این است: «بهانه‌ای برای نزدیک شدن»؛ نشان می‌دهد زنان هرگز موضوع قابل‌درکی برای مردان نبوده‌اند و اگر درکی هم حاصل شده، خودِ مردان در مرکز پاسخ قرار دارند، نه دغدغه‌های فردی و روانی زنان. باز هم مسئله مردان است، نه خود زنان.

در نگاه ژاک لَکان، روانکاو پرآوازه‌ی فرانسوی، سیطره‌ی مردان نه از برتری طبیعی، بلکه از «انحصارِ زبان، قانون و معنا» می‌آید: سیطره‌ای که با منطق فالوسی (آلت مردانه) ساخته شده و قواعدش را مردان نوشته‌اند. در این نظم، زن یا از نگاهِ مردان درک می‌شود یا به‌مثابه «دیگریِ نامفهوم» کنار زده می‌شود. نکته‌ی رادیکال لکان این است که زن دچار کمبود نیست؛ این زبانِ مردانه است که او را نمی‌فهمد و یا به چیزی در سطح خودش تقلیل می‌دهد. مسئله این نیست که خودِ زنان نمی‌دانند چه می‌خواهند یا مردان توانایی درک زنان را ندارند، بلکه حرف سر این است که زبان و سیطره‌ی مردانه هرگز به زنان اجازه نمی‌دهد تا میل‌شان را ابراز کنند. زن همواره از رهگذر مردان درک شده است، درست مثل دان که اوج نیازِ زنان را از تنها منظر خودش تشخیص می‌دهد: «صرفا بهانه‌ای برای نزدیک شدن به مردها.»

خلاقیت یا بیکاری؟

«زن‌ها چه می‌خواهند؟» جزء ایده‌هایِ دان است که درست وسط هیچ‌ کاری نکردن به‌ او الهام شد. رئیسش، راجر، به‌ش می‌گوید: «هرگز به این واقعیت عادت نمی‌کنم که اغلب مواقع انگار هیچ‌کاری نمی‌کنی.» کاملا درست می‌گوید. چون بخشی از فرایند خلاقیت و نوآوری دقیقا کاری نکردن و بیکار نشستن است. محو شدن مرز میان کار و زندگی شخصی در این سریال برایم بسیار جذاب است.

شوخی

و دان دریپر شوخیِ کثیفش را عملی می‌کند: «کافی است به پزشک‌ها پول بدهی تا آن چیزی را که تو می‌خواهی به‌ت بگویند.» او با دکتر روانشناس روی هم ریخته تا به جای درمان، احیانا بتی را به مسیری هدایت کند که خودش می‌خواهد. البته که فعلا کارگردان در را به روی ما بست و ما را با سالن تاریک و ترسناکِ مشرف به آشپزخانه تنها گذاشت تا بعدا بفهمیم پشت آن در برای زنش چه پخت و پزی کرد؛ انگار زن برای دان موجودی است که باید محدود بماند به همان آشپزخانه‌ی تاریک؛ و مرد در پشت صحنه، مثل یک عروسک‌گردان، باید کنترل زندگی‌ او را در دست بگیرد.

بتی

بتی دچار خودآزاری است؛ این فکر که زخم صورت دخترش ممکن بود آینده‌اش را فلاکت‌بار کند و برای همیشه تنها بماند، برایش دیوانه‌کننده است. این بیشتر از این‌که نگرانی برای دخترش باشد، آشکار کردن ناخودآگاه و ترس‌های خودش است. یعنی از نظر او زیباییِ زن این‌قدر مهم است که یک زخم صورت ممکن است سرنوشتش را فلاکت‌بار بکند. این نتیجه‌ی کار کسی مثل دان است. آنها هستند که زیبایی زنان را کالا کرده و می‌فروشند و هر کسی که ندارد، بدبخت است.

پگی

پگی هم در شرایط عجیبی قرار دارد. از طرفی اخلاق‌مدار است و دوست ندارد بهانه‌ی سوءاستفاده باشد، و از طرفی به توصیه‌ی سرمنشی جُون گوش می‌کند و وسوسه می‌شود از پیشنهادهایی که مردان به‌ش می‌‌دهند لذت ببرد. تصمیم کارگردان برای رژه رفتن مردانِ جذاب و خوش‌پوش دفتر در برابرش با حرکت آهسته گویای درونِ آشفته و مردد او است. اما وقتی پگی کشویش را باز می‌کند و به کارت پستالِ ارسالیِ پیت نگاه می‌کند، می‌فهمیم درگیرِ پیت شده است. او تنها مردی است که تاکنون پگی خیلی راحت به‌ش وا داده است و با دیگر مردان بسیار سرد و دور برخورد می‌کند.

تحلیل قسمت سوم سریال مد من | ازدواج فیگارو*

* قطعه‌ای از موتزارت که دان در جشن تولد دخترش پخش می‌کند و موسیقیِ متن فیلم‌های خانگی‌اش می‌شود. ازدواج فیگارو موسیقیِ مراسم و ویژه‌ی بزم است؛ دقیقا همان چیزی که زندگی دان فقط وانمود می‌کند که هست.

دیک ویتمن کیست؟

در این صحنه‌ی قطار، کارگردان دو چیز را خوب بهم می‌دوزد. یکی این‌که می‌فهمیم نام سابق دان، دیک ویتمن بوده و در ارتش خدمت می‌کرده است. تمام آن چیزهایی که درباره‌ی فرار دان از گذشته‌اش گفتیم، اینجا نه تنها تقویت می‌شود، بلکه جنبه‌ی فیزیکی و تاریخی هم به خودش می‌گیرد. او حتی نامش را تغییر داده، از شغل پیشینش بیرون آمده و زندگی کاملا تازه‌ای شروع کرده. برای همین هیچ دلش نمی‌خواهد از گذشته‌اش حرف بزند. به قول هَری، دان بتمنی است برای خودش و کسی از هویت واقعی‌اش خبر ندارد.

در دیگر سو، با بازی درجه یکِ آقای جان هَم، خیلی خوب می‌شود فهمید که دان دریپر همیشه فکرش مشغول است و دل‌آشوبه‌ای مداوم او را تسخیر کرده است. چیزی درونش در فغان و در غوغا است و او وظیفه‌اش آرام کردن درون خودش است.

زن، مرد

یکی از محورهای اساسی مد من روابط میان زن و مرد است. هری متاهل است، اما همزمان دوست دارد با زن‌های دیگر معاشرتِ مجاز و حداقلی داشته باشد. پیت هم تایید می‌کند. اما پس از تلفن همسرش، پیت ناگهان نظرش تغییر می‌کند که وقتی برود خانه، شامی برایش مهیا خواهد بود. این پدیده برای هر دو تایشان ارزشمند و تحسین‌برانگیز است.

هم زنان و هم مردان این سریال وامانده‌اند میان موهبت‌های ازوداج و مزیت‌های روابط آزاد. هر دو را می‌خواهند، ولی به‌نظر می‌رسد این دو با هم تضاد ماهیتی دارند. دان کسی است که تنها با حرف زدنش به زنی مثل منکن اعتمادبه‌نفس می‌دهد. به طور کلی هم بسیار موفق است در جذب زنان، اما به‌نظر خیری از این جذابیتش نمی‌برد. هم منکن را می‌بوسد و هم به‌ش می‌گوید همسر دارد و نباید چنین کنند.

کتابی که جُون با ذوق ازش حرف می‌زند و پگی با اشتیاق قرضش می‌گیرد، نامش عاشقِ لیدی چَتِرلی، اثر دی.اچ. لارنس است. این اثر رمانی است درباره‌ی زنی گرفتار در ازدواجی بی‌بدن و بی‌روح؛ جایی که شوهر حضور دارد، اما نزدیکی و صمیمیت نه. لیدی چترلی برای زنده‌ ماندن، به رابطه‌ای ممنوعه پناه می‌برد تا حس کند هنوز وجود دارد. در مد من هم همین میل پنهان جریان دارد: وقتی رابطه‌ی زن و مرد فقط خانه و ظواهر و دارایی باشد، بدن شروع می‌کند به اعتراض؛ چه با خیانت، چه با بی‌حسیِ دست‌ها. این همان لحظه‌ای است که نقاب به حاشیه می‌رود و تن، حقیقت را لو می‌دهد. شور و شوقِ زنانِ اداره برای خواندن این رمان خبر از فراگیر بودنِ چنین سبک‌زندگی‌ای میان‌شان دارد.

بتمن

دونالد دریپر آدمی گوشه‌گیر و جمع‌گریز به نظر می‌رسد. کل مهمانی را پیچاند تا شر از مهمان‌های عجیبش خلاص شود. اما باهوش و رِند هم هست؛ برای دخترش سگ گرفت تا جبران مافات بکند و بهانه‌ای ضمنی و البته سست و دفاع‌ناپذیر برای غیبتش جور کند؛ البته که مخاطب این بهانه نه همسر، بلکه دخترش است. عشق دان به بچه‌هایش مشهود است، درست مثل عشق تونی سوپرانو به بچه‌هایش. اما این عشق نمی‌تواند این حقیقت را پنهان کند که در زندگی خانوادگی‌اش گیر افتاده است. درس مثل پیت و هری، او نیز در میانه‌ی آونگ تعهد و روابط آزاد وامانده و همین امر یکی از بزرگ‌ترین دل‌مشغولی‌ها و سبب آشفتگی او است. بنابراین، شاید دان در حرفه‌اش بتمن باشد و همه را در لحظه‌ی سرنوشت‌ساز از خطرهای بزرگ برهاند، اما درست مثل بتمنِ نولان، بروس وِین، زندگی شخصیِ چندان دلکشی ندارد.

این دوربین در داستانِ دان هم ایده‌ی جالبی است. او زندگی‌اش را ضبط می‌کند و این ثبت و ضبط بعدها یقه‌اش را خواهد گرفت. دان کسی است که تلاش می‌کند تمام ردپاهایش را پاک کند تا هیچ‌کس نداند او واقعا کیست، اما وقتی دوربین دست می‌گیرد، یعنی دیگر راه فراری از گذشته و هویتِ واقعی وجود ندارد. ضمن این‌که دنیا پر است از این دوربین‌ها و چشم‌ها که او را زیر نظر دارند. یکی از این هزاران چشم‌، خودِ ما تماشاگران هستیم که دان آرام‌آرام دارد برایمان لو می‌رود. اگر کمی فرامتنی به این قضیه نگاه کنیم، این حرکت ماهیت و کارکرد سینما را نشان می‌دهد که رسالتش همانا ثبتِ واقعیت‌ها، آشکار کردنِ پنهان‌شده‌ها و جاودانه کردنِ ردپاها است.

تحلیل قسمت چهارم سریال مد من | آمستردام جدید*

*  اشاره می‌کند به نیویورک و نقشِ این جماعت در ساختن این شهر.

تف سربالا

همان روزی که دان به ریچل منکن پیشنهاد قرار نهار می‌‎دهد، شبش هلن بیشاپ می‌آید خانه‌ی دان و به زنش بتی درباره‌ی علت جدایی‌اش می‌گوید؛ این‌که شوهرش اهل کلوب و مهمانی بود و کاشف به عمل می‌آید که هیچ‌یک از دوستانش مرد نبوده‌اند و همواره دم‌پر زنان می‌پلکیده. این تمهید ادبی و سینمایی، پیش‌آگاهی (foreshadowing) نام دارد و وینس گیلیگان استادش است. آن چیزی که هلن الان می‌گوید و سبب تاسف و ناراحتی بتی می‌شود، به نظر می‌رسد آتشی است که در نهایت به خانه‌ی بتی و دان نیز خواهد افتاد.

حتی حرف هلن به جلسه‌ی روان‌درمانی‌اش هم می‌کشد. این حجم از تاکید نشان می‌دهد که هلن به نوعی آینده‌ی بتی است؛ هلنی که الان 32 سال دارد و بتی 28 سال. یعنی اصلا بعید نیست که در چهار سال آتی، با رویه‌ای که دان در پیش گرفته، بتی هم در موقعیتی قرار بگیرد که هلن الان قرار دارد؛ هلنی که از منظر بتی بسیار تنها، غم‌زده و خسته است، و به تنهایی باید از طریق یک شغل مزخرفْ نان بخورد و مجبور است با غذای یخ‌زده شکم خودش و دو بچه‌اش را سیر کند.

گِلن، پسر هلن، تلاش کرد در دست‌شویی، که محلی بسیار خصوصی است به بتی نزدیک شود. بعد کلی ازش تمجید کرد و با اصرار دسته‌ای از زلفش را گرفت. شبیه کار جادوگران است که اگر موی هر زنی را به‌ش بدهی، می‌تواند طلسمش کند. آن شکل از در آغوش گرفتنِ بتی و تلاش برای نزدیک شدن به خصوصی‌ترینِ حریم او، نشان می‌دهد که گلن محبت و توجه کافی از سوی مادرش دریافت نمی‌کند و حتی مادرش را زیبا هم نمی‌بیند. گلن در حقیقت بازتابی از کودکی بتی و کودکِ درونِ اکنون او است. او هم از مادرش دل خوشی ندارد. در این معنا، گلن، روح سبک‌پایِ بتی است که می‌فهمد مادرش خوب نیست، حس می‌کند که تشنه‌‎ی عشق و محبت است، می‌فهمد که باید به دیگری پناه ببرد، اما به آدم اشتباه و به شکل اشتباهی به دیگری پناه می‌برد. اقدامی که نه تنها عشق به همراه نمی‌آورد، بلکه حتی سبب تحقیر و آزرده‌خاطری هم می‌شود؛ درست مثل خود بتی؛ دان چندان پناهِ پُرعشقی برای بتی به‌نظر نمی‌رسد.

لیاقتِ سقوط

رابطه‌ی پیتر و زنش، ترودی، پیچیده و در عین حال طبیعی است. مد من بسیار دقیق، هنرمندانه و باشکیبایی به سوژه‌ی ازدواج و روابط میان زنان و مردان نزدیک می‌شود. در ظاهر امر، با این‌که پیتر زنی زیبا، سرزنده و خوب ستانده، اما زندگی‌اش شروع ‌شده‌نشده، سرِ خرید آپارتمان، سرِ زنش غرولند می‌کند که همواره هر چیزی که او می‌‎خواهد می‌شود. اما چرا؟

در یک معنا، پیتر کمبل تقریبا همیشه اشتباه می‌کند. به نظر می‌رسد همین ازدواجش هم کار اشتباهی است. گردن گذاشتن به آپارتمان کار اشتباهی است. گوش ندادن به حرف پدرش اشتباه است. زیادی گوش فرادادن به حرف زنش اشتباه است. و بدتر از همه، شتاب‌زدگی‌اش در ایده دادن به مشتری و بلند شدن روی دست دان، تیر خلاصی بود که توی شقیقه‌ی خودش شلیک کرد. دان در همان قسمت اول به‌ش اخطار داد که در 26 سالگی زیادی در تمام امور عجله به خرج می‌دهد، اما به خرجش نرفت و با بُلهوسی‌هایش دارد زندگی‌اش از هم می‌گلسد.

رئیس بزرگِ کفش‌گریز هم تمهید جالبی است و حواس آدم را به خودش جلب می‌کند. این پیرمرد رِند با پنبه سر دان را برید و شیرفهمش کرد که حضور پیت در شرکت به خاطر خود او نیست، چون اصلا لیاقت حضور در آنجا را ندارد. اما والدینش پولدار و بسیار بانفوذند و شرکت استرلینگ کوپر به حمایت خانواده‌ی کمبل نیاز دارد. اگرچه دان نیش می‌زند که خانواده‌اش کار بزرگی نکرده‌اند جز تولید محصولِ میان‌رده‌ای مثل پیتر. اما رئیسِ عالم‌دیده خوب درک می‌کند در شهر بزرگی که وقتی اجزایش را جداجدا توصیف می‌کنی در نهایت به این نتیجه می‌رسی که داری درباره‌ی یک بمب ساعتی حرف می‌زنی، خردمندانه است که آدم پل‌های پشت سرش را خراب نکند و برای خودش پشتوانه‌هایی تدارک ببیند.

خودِ پیت هم هنگام ملاقات با همسایه‌اش بفهمی‌نفهمی دستش می‌آید که هر چی از بازارِ دنیا کاسب می‌شود از صدقه‌سری نام دایکمن است. وگرنه چرا باید مادرزنش به همسایه چنین خبری بدهد و او نیز هیجان‌زده شود از همسایه شدن با چنین خانواده‌ای. شاید اصلا برای همین به‌ش زن داده‌اند. پیتی که صبحش یک بار اخراج شده و دوباره به طرز معجزه‌آسایی برگشته سر کارش، باید آرام‌آرام بفهمد که حق با دان است: او آدمی است میان‌مایه. داستانِ پیتر کمبل زندگیِ تراژیک کسی است که حتی لیاقتِ سقوط کردن هم ندارد. سقوط از آن‌جایی لیاقت لازم دارد که در اغلب اوقات پیش‌درآمد استقلال است. پیتر هنوز با چرخ‌های کمکی والدینش دوچرخه می‌راند، نه با تعادل، خرد و اراده‌ی خودش.

تفاوت‌ها نسل‌ها

کنایه‌اش به راجر که او با «بی‌قدرت بودن» مشکلی ندارد، تک‌جمله‌ای است که چیزهای زیادی درباره‌ی دل‌آشوبگی دائمی دان آشکار می‌کند. رقابتش با پیت هم سر قدرت است. دان همواره در پی قدرت و دستِ برتر است.

راجر همان حرفی را می‌زند که تمام نسل‌ها به نسل‌های بعدی‌شان می‌گویند: «نسل تازه فاجعه است.» اما دان از زاویه‌ی نو و روشنگری به ماجرا نگاه می‌کند. نسل تازه بد است، شاید چون کسی را ندارد که ازش یاد بگیرد. این خودآگاهی دان جالب‌توجه است که خودش را الگوی مناسبی برای آدم‌هایی چون پیت نمی‌داند. خودش را ضعیف می‌داند. به زبان ساده، از نگاه دان، نقد نسلِ جوان، تف سربالا است؛ نسل جوان، به نسل قبل از خودش نگاه کرده و حالا این چنین شده‌.

رئیسش راجر آدمی اهل سنت است. آدمی که جوانی‌اش در سربازی اجباری سپری شده. کسی که فکر می‌کند جوان‌های امروز به دلایلش اشتباه می‌نوشند. کسی که تصور می‌کند نوشیدن کاری «مردانه» است و او استحقاق نوشیدن دارد. و این جمله‌ی کلیدی‌اش: «شما جوان‌ها زخم‌های خیالی‌تان را لیس می‌زنید.» در واقع، دارد روانشناسی و روان‌زخم‌ (تروما) را به سخره می‌گیرد. حق هم دارد. او از نسلی قدیمی است و تصورش از جهان محدود است. در این قضیه هم حق با دان است؛ دان هم به کسانی مثل راجر نگاه کرده و حالا این‌طوری شده است.

نسل‌ها با وجود تفاوت، شباهت‌های زیادی دارند. منظور دان همین است. پیت همان‌قدر اهل زن‌بازی است، که خودِ دان. دان خودش همان‌قدر عجول است و زود از کوره درمی‌رود که پیتر شتاب‌زده عمل می‌کند. دان هم‌اندازه‌ی راجر از دریچه‌ای تنگ به روانشناسی و زنان نگاه می‌کند. مد من تلاش می‌کند شبکه‌ی پیچیده‌ای از آدم‌ها و ایده‌ها را بسازد که در آن با وجود تفاوت‌ها، همه‌ی آدم‌ها دیوانه و ماه‌زده‌اند و رفتارهایی می‌کنند که در نهایت به ضررشان تمام می‌شود.

کسانی که تجربه‌ی زیسته و خودآگاهی دارند، تجربه‌ی حس کردنِ خودانهدامی چندان برایشان غریبه نیست. شاید همین الان داریم بخش‌هایی از زندگی‌مان را درست مثل راجر و دان و پیت، با دستان خودمان به قهقرا می‌بریم. در دنیای مدرن، هیچ نسلی قهرمان نیست. مد من، در یک معنا، درباره‌ی خود ما است: درباره‌ی خیانتی که هر نسل به خودش می‌کند، اما اسمش را پیشرفت می‌گذارد. شهوتِ قدرتی که دان دریپر حس می‌کند و مصرانه پِی‌‌اش را گرفته است، همان قهرمان‌بازی‌ای است که قرار است نه تنها خودش، بلکه نسلِ بعد را هم زمین بزند.

تحلیل قسمت پنجم سریال مد من | 5 جی*

* نام اتاق هتل آدام و همچنین اشاره به 5 هزار دلاری که دان به او می‌دهد.

سیاهی، کیستی؟

دان با تماس تلفنی معشوقه‌اش میج، که پگی تصادفا گفت‌‎وگویشان را می‌شنود، برای یک هم‌آغوشی فوریِ در نیم‌روز راهی خانه‌ی او می‌شود. دان از تماس او جا می‌خورد و تاکید می‌کند نباید وقتی او سر کار است باهاش تماس بگیرد. ممکن است شغل و کلی چیز دیگرش به خطر بیفتد. میج در واکنش می‌پرسد: «یعنی حتی یک ذره هم از تماس من خوشحال نشدی؟ متاسفم که زندگی‌ات هزار تکه است. حتما برایت بهتر است که یک تکه کمتر باشد.» این جمله سبب می‌شود دان تصور کند که میج را ناراحت کرده است.

این چیزی است که از همان قسمت نخست نشانه‌هایش پیدا بود، ولی حالا دیگر خودِ سریال آشکارا به‌ش اشاره می‌کند. مسئله تنها این نیست که دان مثل یک فاحشه با میج برخورد می‌کند؛ این نیست که صرفا برود خانه‌اش، با هم بخوابند و بعد برود سرِ کار و زندگی خودش. احساسات، عواطف و افکار دان عمیقا درگیر معشوقه‌اش می‌شود. تونی هم همین‌طور است. استعاره‌ی زندگیِ هزارتکه الان معنی شفاف‌تری دارد: دان برای این‌که آن رنجِ توصیف‌ناپذیرش را تسکین دهد، مجبور است به هر جایی که می‌تواند سرک بکشد تا شاید کمی آرام بگیرد؛ خواه میج باشد، خواه خانم رِیچل منکنِ لباس‌فروش.

زن کیست؟

میج به دان می‌گوید: «دوست دارم وقتی تظاهر می‌کنی کس دیگری هستی. دوست دارم مرهم تو باشم.» نیچه در چنین گفت زرتشت می‌نویسد: «شادکامی مرد این است: من می‌خواهم. شادکامی زن این: او می‌‎خواهد.» اگرچه باید بگویم که این چیزها همیشه مناقشه‌برانگیز است و نمی‌شود با یکی-دو جمله تکلیف را روشن کرد. اما چیزی که تا الان مشخص شده این است که دست‌کم میج چنین نگاهی به خودش به عنوان زن دارد؛ این‌که بتواند مرد را بالا بکشد و خودش نیز از طریق آن به جایگاهی والاتر برسد. به‌نظر می‌رسد این نگاهِ زنانه به مردان برای بتی هم صادق باشد. در این قسمت، از زنِ پیتر، دوروتی، نیز چنین رفتاری می‌بینیم. اگرچه او در ظاهر سوار بر پیتر شده و او را به هر سمتی که دلش بخواهد می‌کشد. اما وقتی پیتر، سر حسادتی کور به کِن، می‌گوید همسرش باید برود نزد اولین معشوقه‌اش تا بتواند داستان کوتاهش را چاپ کند، او می‌پذیرد و حتی به خطرِ خیانت نزدیک می‌شود. اما توگویی امرِ مردانه چیزی است که باید اجابت شود. دلیل کشش مردان به زنان این است که آنها می‌توانند پناهگاهی شوند برای مردها تا بتواند دوباره نیروهای از دست‌رفته‌شان را بازیابی کند. البته می‌دانم که این چیزها ممکن است به رویکرد ضدزن تعبیر شود، ولی دست‌کم از منظر نیچه چنین نیست و او این نگاه را طبیعت و سرشتِ زن و مرد می‌داند.

برای اطلاعات بیشتر می‌توانید به کتاب از چشم‌انداز نیچه رجوع کنید. واقعیتش من نیز در این نگاه چیزی برای سرزنش یا نشانه‌ای دال بر ضعیف بودن زنان نمی‌بینم. ضمنا با تجربه‌ی زیسته‌ی خودم نیز در هماهنگی است.

مالِ بدِ گذشته در بیخِ ریش

حدس‌مان درباره‌ی نگاه دان به گذشته‌اش درست بود. نام قدیمی‌اش دیک ویتمن است. حالا برادر کوچک‌ترش، آدام ویتمن، سروکله‌اش پیدا شده و او را یافته است. می‌گوید تصور می‌کرده او مرده است، و دان تاکید می‌کند در یک معنی او مرده است و دیگر آن آدم سابق نیست. این داستانک هر آن چیزی که پیش‌تر درباره‌ی فرار از گذشته‌ی دان گفتیم جور درمی‌آید. دان واقعا گویی تصور می‌کند از شر گذشته‌اش خلاص شده و زندگی کاملا تازه‌ای شروع کرده. اما غافل از این‌که مهم نیست او چقدر از گذشته‌اش بگریزد، او همیشه در بندش خواهد بود؛ خواه این‌که رفتارهایش دیکته‌ی روان‌زخم‌ها و اثرات زندگی پیشین‌اش باشد، خواه آدم‌های گذشته‌اش ناگهان در زندگی امروزش سبز شوند و او را یاد خودِ قدیمی و شرم‌زده‌اش بیندازند.

دان با خشم و بغض می‌گوید که مادرِ آدام هرگز اجازه نداد که یادش برود که مادر او نبوده. هنوز نمی‌دانیم واقعا او که بوده، ولی ظاهرا که با مادری بزرگ شده که مادر واقعی‌اش نبوده و با او نیز خوب تا نکرده. اما مهم‌تر از آن، پرسش برادر کوچک‌تر است که می‌پرسد: «دلت برای من تنگ نشده؟» دان در موقعیتی است که همه از او انتظار مهر و محبت دارند. و این برایش کمرشکن است.

این تمهید از سوی سازندگان بسیار جالب‌توجه است؛ هم ما و هم خودِ دان نیاز دارد به گذشته‌اش برگردد تا بتواند بفهمد که نمی‌تواند ازش فرار کند. معرفی چنین برادری که پس از سال‌ها ناگهان سروکله‌اش پیدا شده بهترین بهانه برای پس فرستادن دان به گذشته‌ها است.

سیاهی، کیستی؟

پس از بتی، آدام دومین نفری است از که دان می‌پرسد: «حالا این دونالد دریپر کیست؟» پاسخ دان به پرسشِ صادقانه‌ی آدام این است که 5 هزار دلار بگذارد روی میز و بگوید زندگی‌اش تنها یک جهت دارد و آن هم تنها رو به جلو است. یعنی اصلا قصد بازگشت به گذشته را ندارد. آدام نماد گذشته است، پس می‌تواند با مبلغی نسبتا گزاف او را بخرد و از شرش خلاص شود. درِ دان کماکان بر پاشنه‌ی «دارایی» همه‌‎چیز است می‌چرخد؛ عصای موسایی که از طریقش می‌شود همه‌‎ی مشکلات را حل کرد و هرگز مجبور نبود با حقیقت مواجهه شد. برای همین وقتی آدام درباره‌ی زن و بچه‌‌اش پرس‌وجو می‌کند، دان با چهره‌ای وحشت‌زده این‌طور وانمود می‌کند که انگار او را به‌زور از زندگی خصوصی و سربه‌مهرش بیرون می‌کشند. دان هر چیزی که بخواهد او را در معرض قرار بدهد و لخت کند، فرار می‌کند.

اما حالا مشکل دیگری هم برایش تراشیده شده است. سوءتفاهم، کمی حماقت و دستپاچگی پگی کار دست خودش و دان داد. عجله کرد، قضاوت کرد و رازِ مگوی جناب بتمن را پیش بد آدمی فاش کرد. دان در مسیر لخت شدن است و فعلا امیدوار است پول و اقتدارگرایی و فرار از مشکلات، نجاتش بدهد.

او از بتی هم فرار می‌کند؛ طوری که بتی زبان به شکایت می‌گشاید که وقتی وارد دفتر دان می‌شود، توگویی به کشوری بیگانه که زبانش را نمی‌داند، پا گذاشته است. دفتر نمادی از زندگی حرفه‌ای و تازه‌ی دان دریپر است و تصمیم گرفته همه آدم‌ها را درباره‌ی خودش در خاموشی و تاریکی نگه دارد و برای همین مثل جغد 360 درجه مراقب است مبادا کسی رسوایش کند. اما چون شن در مشت، هر چه بیشتر تقلا کند، سریع‌تر از چنگش خواهد گریخت.

درست مثل پیشنهادی که به بانک لیبرتی کاپیتال می‌دهد، زندگی و حساب شخصی یک مدیر به‌روز، باید محرمانه باشد و کسی ازش اطلاع نداشته باشد. این فعلا راهی است که دان در پیش گرفته است. محرمانگی‌ای که سبب می‌شود زنانی مثل جُون دل‌باخته‌اش بشوند.

در سوی دیگر دفتر، حسادت کور میان همکاران کِن که داستانش چاپ شده، مخصوصا پیتر میان‌مایه، بلوایی به پا کرده. پیت زنش را فرستاد سراغ این عاشق سابقش تا بتواند داستانش را چاپ کند. این هم مقدمات گندی دیگر از سوی پیتر به نظر می‌رسد. گندش این است چارلی دارد مخ دوروتی را پیاده می‌کند. شاید الان نپذیرد، ولی دوفردای که دیگر که به مشکل خوردند، ممکن است برود سراغش. البته شاید. به هر حال، این گند پیتر است.

پیتر می‌گوید: «تو دوست نداری من چیزی را داشته باشم که دوست دارم داشته باشم.» مشخص است که از بیخ رابطه‌ی این دو نفر اشتباه است. دوروتی اصلا برای پیتر مهم نیست. حتی حاضر است همسرش با دیگری ارتباط داشته باشد، اما داستان او در مجله‌ی نیویورکر چاپ شود. شاید دلیل این ازدواج هم شکوهِ نام خانوادگی دایکن کمبل بوده که دوروتی را فریب داده.

مثلا جایزه

این جایزه‌ی نعل‌اسبی که پس از در هم کوبیدنِ درِ دست‌شویی به‌دستِ دان زِرتش دررفته و چپه می‌شود ترجمان تصویری دقیقی از ارزش این‌جور جایزه‌ها و اهمیتش در زندگی دان است. چیزی به این سستی و شکنندگی هرگز نمی‌تواند خلاهای بی‌شمار زندگی دان را پر کند.

تحلیل قسمت ششم سریال مد من | بابیلون*

* تبعید یا اسارت بابلی، به تبعید اجباری بخش‌هایی از مردم پادشاهی یهودا به فرمان امپراتوری بابل گفته می‌شود که با فتح بابل به‌دست کوروش در سال ۵۳۹ پیش از میلاد پایان یافت.

بیگانه‌ی غریب

نیک‌بختانه، مد من هم از عناصر رویا و ناخودآگاه غافل نیست و ازشان استفاده می‌کند. در روزِ مادر، دان تصمیم گرفته برای بتی صبحانه‌ای ویژه آماده کند، اما اسباب‌بازی بچه‌ها در پله می‌رود زیر پایش و کله‌پا می‌شود. زمین خوردن همانا و تکرار خاطره‌ای مشابه در کودکی همانا. بی‌هوا پرتاب می‌شویم به کودکی دان. کودکی‌ای در آن معلوم نیست چه بلایی سر مادرش آمده و از پدر هم تا کنون حرفی به میان کشیده نشده. تنها چیزهایی که تا الان دیده‌ایم عمو/دایی، نامادری و نابرادری است. در کودکی، واکنشش به تولد آدام این است که او برادرِ واقعی‌اش نیست. با این چینش، آن چیزی که بیش از هر چیز برجسته می‌شود، تنهاییِ شدید دان است؛ او بیگانه‌ای است در دنیای پیرامونش.

و ماجرا این‌جا جالب می‌شود؛ پس از بازگشتِ دان به امروز، بتی درباره‌ی مفصل درباره‌ی مادرش حرف می‌زند؛ این‌که زنی بود همیشه سرحال و سرزنده؛ این‌که بتی از این جنبه شباهتی به او ندارد. او مرده است و بتی می‌گوید هنوز درگیر سوگواری برای او است. و پاسخ دان این است: «سوگواری، دلسوزی و ترحم برای خویشتن است.» عجب! ذره‌ذره پازل شخصیت دان دارد تکمیل می‌شود.

گفتیم و مشخص است که دان همیشه دل‌آشوب است، توگویی فکرش همواره درگیر فقدان و مشکل بزرگی است. شاید بیراه نباشد ربطش بدهیم به تنهایی، اندوه و بیگانگی‌ای که در کودکی و نوجوانی کشیده، اما هرگز وقت صرف نکرده تا سوگ‌هایش فرآوری کند. در کنار تبلیغات، علی‌الحساب یکی دیگر از مهارت‌های قابل‌توجه دان زیرِ فرش جارو کردن مشکلاتش است. دان با سرعتی سرسام‌آور رو به جلو فرار می‌کند و از هر چیزی که بویِ کبک‌زده‌ی گذشته بدهد، فرار می‌کند. همین سوگ‌گریزی و مشکل‌هراسی سبب هویت‌باختگی‌اش می‌شود.

از بی‌مادری تا بی‌حسی

بتی دچار روان‌زخم شده است. یک دلیلش می‌تواند این باشد که نتوانسته تخلیه هیجانی داشته باشد و مجبور شده احساساتش را خفه و سرکوب کند. نتیجه‌ی سرکوبِ امیال و خواسته‌ها و احساسات در سطح فکر و زبان و احساس این می‌شود که آن اضطراب یا تعارض روانی، خودش را در قالب بیماری‌های روان‌تنی نشان می‌دهد؛ مثل بی‌حسی دست‌هایش. ریشه‌ی چنین بیماریی‌هایی اغلب در دوردست‌ها و گذشته‌های دور است. از ظاهر امر چنین برمی‌آید که بتی نیز در گذشته مادرش او را سرکوب و دستکاری روانی می‌کرده، باز هم مثل تونی سوپرانو. ضمنا فراموش نکنیم که بتی به تازگی مادرش را از دست داده و این خود بر پیچیدگی حال می‌افزاید.

و البته الان هم روزگار چندان خوشی ندارد. گیر مردی افتاده که تمایل دارد به سرکوب، کنترل، دستکاری روانی و حتی فریب. دان کسی است که حتی سوگواری‌ او برای مادرش را نیز برنمی‌تابد و آن را نشانه‌ای می‌گیرد از ضعف و دلیلی برای ترحم‌انگیز بودن. معلوم است که دست‌های بتی در این چنین شرایطی باید از کار بیفتند، بدون این‌که حتی خودش روحش خبردار باشد.

ترس بزرگ

در ادامه‌ی اثر بدِ هلن بر بتی، در این قسمت بتی علاقه، و دقیق‌تر، وابستگی دیوانه‌وارش به دان را ابراز می‌کند. این‌که می‌ترسد او را از دست بدهد. این ترس چندان بیراه نیست و شاید همین الان پشت در رسیده باشد.

بابیلون

پروژه‌ی گردش‌گریِ شرکت کوپر برای اسرائیل بهانه‌ای می‌شود تا سریال سرک بکشد به قصه‌ای کهن، تا شخصیتِ دنیای مدرنش را شفاف‌تر به تصویر بکشد. مهم‌ترین چیز درباره‌ی حادثه‌ی بابیلون تبعید و بیگانگی است؛ دقیق‌تر این‌که، چطور آدم‌ها می‌توانند در غربت، تنهایی و طردشدگی، هویتِ اصیل خودشان را حفظ کنند؟ چطور می‌توانند تن ندهند به از بین رفتنِ تاریخ و اصالت‌شان؟ چطور می‌توانند تحت فشار و سرکوب، نام و نشان‌شان را حفظ کنند؟ یهودیان در این تبعید، ناچار شدند هویت دینی و فرهنگی خود را در غریبگی و غربت حفظ کنند.

این کاری است که دان خلافش را انجام می‌دهد: تن دادن به هنجارهای تبعیدگاه و فراموش کردنِ خودش. همان‌طور که یهودیان کنار رودهای بابل در فراغ اورشلیم می‌گریستند، دان نیز در میان زرق‌وبرق نیویورک، دلتنگِ جایی ا‌ست که هرگز نمی‌تواند به آن بازگردد، چون اجازه ندارد خودش باشد. او به هنجارهای تبعیدگاه تن می‌دهد و قدم‌به‌قدم خودش را از یاد می‌برد. او خودش را باخته است به خیابانِ مدیسون، به تبعیدگاهش. اسطوره‌ها خودشان را این چنین تکرار می‌کنند، اما با یک ظرافت و تازگی؛ این‌که نه فقط قربانیِ تبعید، بلکه همدستِ تبعیدگاه است. بر خلاف دک‌وپز حرفه‌ای که سرسختانه تلاش می‌کند حفظ کند، دان «موفق» نیست؛ بلکه در تبعید جا افتاده و به آن عادت کرده است و از رهگذرش هویتی پوشالی و همیشه‌لرزان برای خودش ساخته است. عنوان اسارت بابِلی به یهودیان اشاره دارد: مردمی که از خانه و هویتشان جدا شدند و در شهری بیگانه، در آرزوی بازگشت، زندگی کردند. این مضمون دقیقا با وضعیت دان هم‌خوان است؛ او نیز با نامی جعلی، گذشته‌ای پنهان، و احساسی مداوم از «غریبه‌بودن» به سر می‌برد.

این گیرافتادگی و بیچارگی و خرد شدن تنها مخصوص دان نیست. باقی شخصیت‌ها هم دست‌کمی از او ندارند. این قسمت نشان می‌دهد شخصیت‌های مختلف—دان، بتی، جُون و پگی—در ازدواج‌ها، مسیرهای شغلی یا انتظاراتی که از آن‌ها می‌رود گرفتار شده‌اند؛ هر کدام در تنگنا و حبس گرفتار آمده‌اند و در تمنای مکان یا احساسی که به آن‌جا حس تعلق داشته باشند می‌سوزند؛ آرمان‌شهری که انگار برایشان دست‌نیافتنی است. در اصل، بابیلون استعاره‌ای است از تبعیدِ روحی و عاطفی‌ای که بسیاری از شخصیت‌های این قسمت تجربه می‌کنند؛ جایی که در آن، آن‌ها در حسرتِ خانه‌ای آرمانی هستند، اما خود را در مکانی بیگانه و اغلب ازخودبیگانه‌کننده می‌یابند، در بابیلون، در آمستردام جدید، در نیویورک، در شهری که شبیه بمب ساعتی است.

ریچل تعریف جالبی از آرمان‌شهر به دست می‌دهد: یک، جایی بسیار خوب، دو، جایی که نمی‌تواند وجود داشته باشد. آرمان‌شهر نه جغرافیایی فیزیکی، بلکه مقصدی روانی و معنوی است. آدم‌ها به ستاره‌ی قطبی نمی‌رسند، از رهگذرش خودشان را می‌یابند. ستاره‌ای که  فعلا دان و خیلی از شخصیت‌های دیگر فاقدش هستند.

برج بابل

برج بابل یکی از شناخته‌شده‌ترین روایت‌های اساطیری کتاب مقدس تورات است که در سِفْرِ پیدایش آمده. داستان می‌گوید پس از طوفان نوح، نسل انسان دوباره روی زمین پراکنده شد. مردم در حوالی بین‌النهرین گرد آمدند و زبانی واحد داشتند. آن‌ها که از پراکندگی و جدایی می‌ترسیدند، تصمیم گرفتند برجی بلند بسازند که سر به آسمان بکشد و نامی جاودان برای خود بگذارند.

آن‌ها برجی باشکوه ساختند؛ برجی پله‌پله که نماد پیوند زمین و آسمان بود. اما خبر این بلندپروازی به گوش خدا رسید و این گستاخیِ بشر خشمگینش کرد. او هم زبان مردم را درهم آمیخت، به‌طوری که دیگر سخن یکدیگر را نمی‌فهمیدند. این آشوب زبانی باعث شد کار ساخت برج نیمه‌تمام بماند و مردم در نقاط مختلف زمین پراکنده شوند. این قسمت به‌طور ظریف به اسطوره‌ی برج بابل هم اشاره دارد؛ نمادی از جاه‌طلبی و امکانِ سقوط از جاه و مقام، که با دنیای دان و خودبزرگ‌بینیِ نهفته در صنعت تبلیغات جور درمی‌آید.

زن‌ها و پسربچه‌ها

راجر با جون می‌خوابد، ولی نه به رایگان. نه تنها باید باید جواهرات و پرنده هدیه بدهد، بلکه باید چون لیلی‌ای گریزپا نازش را هم بکشد. هر چی نباشد او را ناجی زندگی‌اش می‌داند. پیش از او افسرده بوده و قصد داشته زنش را ترک کند. اما از زمانی که موردِ مناسب خیانت برایش فراهم شده، از زندگی زناشویی‌اش نیز راضی است. مردان این سریال با منطق عجیبی با روابط‌‎ و خودشان مواجهه می‌شوند. وقتی ادعا می‌کند از کنجکاوی جنسی و عاطفی خسته شده، درست همان لحظه جون رسوایش می‌کند که «او عاشق همین کنجکاوی‌ها است». تلاش برای فرار از مواجههِ با خود، ویژگی اصلی اغلب شخصیت‌های مد من است.

فیلِ دان دوباره یاد هندوستان کرده است. از بوسیدن و خوابیدن با زنش به بهانه‌ی گرما و سرشلوغی فرار می‌کند و فردایش با بانو ریچل منکن وعده‌ی نهار می‌گذارد و از زیبایی‌اش تعریف می‌کند. ریچل از این می‌گوید که یهودیت و سرزمین موعود تنها برای او آرمان‌شهر است، یک ایده که می‌تواند به‌ش فکر کند، اما نه جایی که بخواهد تا ابد در آنجا بماند. همان‌طور که جون با خودنمایی در برابر دیگر مردان، راجر را خرد و تحقیر می‌کند، ریچل نیز با پس کشیدنِ دستش، دان را پس می‌زند. اما همین دستِ رد آن‌ها را تشنه‌تر می‌کند. دست‌کم می‌شود گفت که جون عامدانه از این تمهید علیه راجرِ نگون‌بخت استفاده می‌کند، در مورد ریچل الان چندان با اطمینان نمی‌شود گفت.

سطل بوسه‌ها

پگی استعداد ذاتی و ناخودآگاهی نشان داد در تفکیک میان «ویژگی» و «مزیت». این معروف‌ترین دوگانه‌ی عالم بازاریابی است. فروش یک کالا ربطی به ویژگی‌های فناورانه یا محنصربه‌فردش ندارد، بلکه آن چیزی که سبب می‌شود آدم‌ها کالایی را بخرند این پرسش است: از پسِ تهیه‌ی این کالا، چه سودی عاید من می‌شود؟ من چه چیز ارزشمندی به دست می‌آورم که هم‌راستا با ارزش‌ها و هویت من است؟ مسئله‌ی پگی این نیست که کلی انتخاب برایش چیده شود، حرفش این است که باید رنگی برایش جور شود که او دوست دارد و از طریق داشتن آن رنگِ رژ احساس خاصی به خودش می‌یابد.

با همین چارچوب، شاید بشود رابطه‌ی پگی و پیتر را بهتر فهمید. پگی با هیچ‌یک از مردان دفتر نمی‌خوابد، حتی با آن‌ها خوش‌وبش هم نمی‌کند و تنها کسی که به‌ش علاقه نشان می‌دهد پیتر است. و در این لحظه معلوم نیست چرا چنین احساسی دارد. یعنی دارد پیتر را انتخاب می‌کند. اما از منظر پیتر، از نگاه مردی که الان زن دارد، پگی انتخاب نیست، یکی از هزاران زنی است که پیت ازش سوءاستفاده می‌کند.

هنرِ شجاع یعنی چه؟

پس از خبررسانی جون مبنی این‌که باید شعار تبلیغاتی بنویسد، پگی ازش می‌پرسد آیا باید از برود از آقایان تشکر بکند یا نه، و واکنش جون این است: «رسانه پیام است.» جسارت زیادی می‌خواهد این جمله را بگذاری در دهان یک سرمنشی، آن هم در یک سریال تلویزیونی. خیلی ساده ممکن است توی ذوق بزند و سازنده را خودنما و جلوه‌فروش تصویر کند. اما بنیاد مد من از ابتدا آن‌قدر قوی بنا شده که این لرزش‌های فکری و فلسفی را نه تنها تحمل می‌کند، بلکه ساختاری دارد که به تمامِ رخدادهای داخل اثر معنای ویژه‌ای می‌دهد. این کار خیلی دقیق انجام می‌شود. جون در حقیقت می‌گوید اگر می‌خواستند مستقیم به خودت بگویند خب می‌گفتند، چرا از من خواستند که حامل این خبر باشم. رسانه پیام است یعنی انتخابِ من به تنهایی کافی است بدانی آن‌ها ارزشِ کارت را دانسته‌اند و نیازی به تشکرِ تو ندارند، چیزی که لازم دارند مسئولیتی است که به تو سپرده‌اند، نه خودِ تو. این چیزهای مد من شگفت‌انگیز است.

آشنای شگفت‌انگیز

حالا که بحث ساختار شد، بگذارید یک چیز کلی درباره‌ی مد من بگویم. یک الگوی کلی این است که جذابیتِ در فیلم و سریال ارتباط مستقیم دارد با میزانِ آشنایی‌زدایی آن. آثاری مثل بازی تاج و تخت، ارباب حلقه‌ها، هری پاتر، زامبی‌ها، حتی بریکینگ بد و سوپرانوز در سطح روایت، از ما دورند (چند نفرمان شیشه پخته یا مافیای سیسیل را از نزدیک ملاقات کرده‌ایم؟). بنابراین، آدم بیشتر ذوق دارد این دنیاهای خیلی تازه را ببیند.

در سوی مقابل، آثاری مثل مد من قرار دارند. برای کسی که تجربه‌ی زیسته دارد؛ حوالی سی سال یا بالاتر است، ازدواج کرده/طلاق گرفته/(بچه دارد)، یار و رابطه‌ی عاطفی را تجربه کرده باشد، و چنین تجربه‌ای از حال و هوای دوستان و همکاران را دیده باشد، و در مشاغلی مانند کارمندی و خدماتی و مشابه‌ آن کار کرده باشد، که فکر می‌کنم خیلی از ماها در سطوح مختلف این‌گونه‌ایم (خدایی‌نکرده زبانم‌لال مهرِ طبقه‌ی متوسط بر پیشانی‌مان داغ شده)، مد من، آشناترین فضایی است که می‌توانیم تماشا و تجربه کنیم. این حجم از آشنایی یعنی علی‌القاعده باید از میزان جذابیتِ سریال کاسته شود.

اما سریال نه تنها از این خطر می‌گریزد، بلکه این دست‌مایه‌ی نسبتا آشنا را به عنصری بسیار سرگرم‌کننده بدل کرده و واقعا کم پیش می‌آید لحظات ملال‌انگیز داشته باشد. این مهارت را مدیون ساختاری است که پیش‌تر گفتم؛ جذابیت سریال از اینجا می‌آید که هر چیزی که درونش رخ می‌دهد نه تنها خودش معنا دارد، بلکه همزمان دارد یک تصویر بزرگ‌تر از واقعیت و منطق سریال را هم می‌سازد. این هنرِ بزرگ و لذت‌بخشی است. این همان چیزی است که سبب می‌شود بتوانیم درباره‌ی سریال این‌قدر مفصل بنویسیم و بخوانیم و قادر باشیم از تجربه‌ی سریال پل بزنیم به تجربه‌های خودمان، و از این رهگذر، هویت و زندگی خودمان را شفاف‌تر بفهمیم.

در این جستارها درباره‌ی چیستی و فلسفه‌‎ی هنر و ادبیات نوشته‌ام.

• ادبیات چیست و به چه کاری می‌آید؟
• فهم هنر، ادبیات و اسطوره
• هنر چیست؟ زندگی چیست؟
• هنر چیست و به چه کاری می‌آید؟

اسطوره‌، زن‌، قاب

به این قاب بنگرید. دان در مثلثِ برمودای این زن، میج، گرفتار آمده است. در یک معنی، مد من رساله‌ای فلسفی درباره‌ی رابطه‌ی زن و مرد است. جون در هتل به راجر می‌گوید مهم نیست کدام مرد برایش بلیتِ نمایش خریده و خواسته او را به هوس بیندازد و ببردش بیرون، همه‌ی مردها «پسربچه‌اند» و همین کافی است که او بتواند بر آن‌ها سوار بشود.

کِشش و رانشی که میان زن و مرد در این سریال شکل می‌گیرد خیلی فراتر از دوگانه‌ی ساده‌ی سیطره‌ی مرد بر زن است. درست است که در ظاهر این‌طور به‌نظر می‌رسد که مردان بر زنان چیره شده‌اند و آن‌ها را مطابق میل خود به بازی می‌گیرند و مثل کالاهای دیگر، برایشان ابزار است. ولی آن چیزی که از مد من و البته خودِ زندگی واقعی برمی‌‌آید این است که، اگر صادقانه کنیم، زنان به هیچ‌عنوان آدم‌هایی دست‌وپابسته و بی‌اثر در این معادله نیستند.

درست است که مردان تصویر ایده‌آل خودشان را از زنان می‌سازند و طبق همان با آن‌ها رفتار می‌کنند، اما این به معنی سلطه‌ی کاملِ مردان بر تمام امور نیست. درون رابطه، زنان نیز بر مردان اثرات شگفت‌انگیزی می‌گذارند. راجرِ موجوگندمی عملا بچه‌مدرسه‌ای شده برای جون و از گردن‌بند تا پرنده برایش می‌خرد تا نگه‌اش دارد، تا مجبور نباشد او را با دیگری شریک شود. اما جون با بودن با دیگران و خودنمایی در برابر دیگر مردان، راجر را تحقیر می‌کند. میج هم همین کار را با دان می‌کند. هم دوستان مرد دارد و با اثرگذاریِ عاطفی بر قلب دان، او را اسیر و مفتون خودش کرده است؛ زنی که می‌تواند وسطِ روز، این مردِ حرفه‌ای را به هوای عطرِ تنش، به آسانی از محل کارش بیرون بکشد.

قصدم سرزنش و قضاوت اخلاقی نیست. اصلا این‌جور چیزها ربطی به اخلاق خوب یا بد و این دسته‌بندی‌ها ندارد. این چیزها طبیعت بشر است. برای همین مد من را دوست دارم که تلاش می‌کند نزدیک شود به حقیقت. شاید این ادعا مطرح شود که در این چارچوب، زن و مرد هر دو یک‌دیگر را بازیچه کرده‌اند و هیچ‌کدام صادقانه بازی نمی‌کنند. یعنی مردها به زنان اجازه‌ی بازی نمی‌دهند. مثلا رامسن درباره‌ی خلاقیت نویسندگیِ پگی می‌گوید: «انگار سگی پیانو می‌نوازد». مردان زنان را تطمیع می‌کنند برای لذت‌جوییِ صرف، و زنان در سوی مقابل، اگر از زبان سنتی استفاده کنم، مکر و حیله به کار می‌گیرند برای ایجاد توازن و برابری در قدرت و به دست آوردن دست بالاتر در بازی.

این ادعا درست است و بخشی از طبیعت بشر. بحث دیروز و امروز هم نیست. نه تمام، ولی بخشی از حقیقت رابطه‌ی زنان و مردان چنین است. اگرچه در حالت آرمانی این رویکرد سالم نیست و آسیب‌زا است و خیلی بهتر است که آدم‌ها متمدن شوند و هر دو گروه یک‌دیگر را به رسمیت بشناسند و هر دو در نقش‌های خاص خودشان صادقانه بازی کنند، ولی این آرمان‌شهر است، چیزی که به زبان ریچل وجود ندارد. واقعیتِ بشری چیز دیگری است. اگرچه تمدن و آموزش نقش دارد در بهبود رویکرد آدم‌ها به زندگی، ولی این به گمانم این بخشی از ذات و طبیعت رابطه‌ی زنان و مردان است؛ این کشمکشی است متولد شده از زمان آدم و حوا و معامله‌ای ازلی-ابدی است. همان‌طور که حوا به حرف خدا (شاید همان مرد/آدم) گوش فرانسپرد و از میوه‌ی معرفت نیک و بد خورد، زنان مد من هم نافرمانی را به‌درستی فضیلت خودشان می‌دانند و در برابر موجودِ مرد/خدای فرمان‌دهنده و کنترل‌کننده تسلیم نمی‌شوند.

در این جستار درباره‌ی اسطوره‌ی آدم و حوا نوشته‌ام.

کفشِ حقارت

در مواجهه با دوستِ مرد میج، یخ زدنِ یک لنگه کفش در دستِ دان، یعنی سنگِ روی یخ شدنش؛ یعنی به تعویق افتادن شهوتِ سرکشش. یعنی حریفِ قدر. یعنی باخت. دان معامله را به رُویْ می‌بازد و می‌رود به آن دورهمی مثلا هنریِ ژنده‌پوش‌ها. جایی که دان با گستاخی و نِخوت از حرفه‌اش دفاع می‌کند و خودش را پادشاه پول و قدرت می‌خواند و مردم را رعیتی گوش‌‎به‌فرمان. انگار نه انگار که همین الان باخته است.

اگرچه کارگردان این قسمت نمی‌گذارد این خوشیِ خودفریبانه‌ی دان دیری بپاید و با معرفی موسیقی بابیلون که محتوایش تبعید یهودیان و گریستن زارِ‌شان در کرانه‌ی رودِ بابیلون در حسرت و تمنای سرزمین‌ مادری‌شان است، دان را یاد تبعیدی بودنِ خودش می‌اندازد. این چهره‌ی مغموم خبر دنیای اندوه‌زده‌ای می‌دهد. و انصافا خود موسیقی بابیلون هم زیبا و گوش‌نواز است. این است که می‌گویم که مد من آن‌قدر به همه‌ی اجزایش خوب فکر کرده که هر چیزی درونش می‌گذارد نه تنها زیبا می‌شود، بلکه کمک می‌کند به تقویت معنی و مضامین مرکزی‌اش. دان هر کجا پا می‌گذارد، بالاخره نشانه‌ای در برابرش آشکار می‌شود و هویت واقعی‌اش را توی صورتش فریاد می‌کشد.

تحلیل قسمت هفتم سریال مد من | سرخ‌چهره

زنان در برابر مردان

«دلسوزی برای خود، گله و شکایت از کارهای خانه؛ عملا با احساسات یک کودک طرف هستیم.» این‌ها برداشت روانشناسی است که بتی نزدش می‌رود. حالا پرسش اصلی این است: آیا واقعا بتی در برابر راجر رفتارهای بچه‌گانه از خودش نشان داد؟ آیا آن‌طور جذب داستان‌های راجر شدن و پشتش درآمدن، کار یک دختربچه بود یا یک بالغِ مهمان‌نواز؟ آیا تا خرخره مست کردنِ هوس‌بازی مثل راجر را نمی‌توان عنصر نامطلوب این سوءتفاهم دانست؟ مد من در این صحنه این دو عامل را طوری کنار هم می‌گذارد که دقیق نمی‌شود گفت است چه کسی واقعا چه مسئولیتی دارد.

فارغ از این، دان پس از مشایعتِ مهمان‌نوازانه‌ی راجر، به بتی فشار آورد و تشر زد که او راجر را شیفته‌ی خودش کرده و مانند بچه‌ها رفتار می‌کند. ولی این پرسش اصلا مطرح نمی‌شود که آیا دان راجر را مقصر می‌داند؟ یا نکند چون خود دان هم از قماش او است، اصلا آگاه نیست به این رفتارِ متجاوزگرانه‌ی مردانی مثل خودش، و یا آن را طبیعی می‌پندارد؟ یعنی دان خیال می‌کند این مسئولیت زنان است که باید خودشان را در برابر مردان حفظ کنند؟

یک چیز دیگر جالب هم سر میز شام رخ داد. این‌که دان و راجر به جان هم افتادند. مثل دو حیوان نر که سر تصاحب یک ماده نبرد می‌کنند. جایی که گذشته‌ی دان پاشنه آشیلش می‌شد و بتی با حمایت از راجر، سبب می‌شد دان با چشم‌هایی متعجب و طلبکار بتی را بنگرد و از خود بپرسد چرا زنش هوای او را ندارد. اما در محل کار، نه تنها به روی راجر نیاورد، بلکه طوری رفتار کرد که گویی آب از آب تکان نخورده است. به نظر می‌رسد از منظر دان اگر کسی مقصر باشد آن بتی است و تنها حمایتی که ازش کرد این بود که به راجر یادآوری کند لیوانی که دیشب با خود برده است پس بیاورد.

در کلیت، سریال بتی را به داخل چرخه‌ای طولانی و تمام‌نشونده از بدشانسی پرت می‌کند. نه تنها دان علیه او شده، بلکه آن بند انگشت مویی که به گلن داد، بلای جانش شد. پیش‌تر نوشتم که هلن هم آینده‌ی بتی را پیش‌تجسم می‌بخشد و هم چون یک جادوگر، او را به قهقرا می‌برد. حالا متهم شده است به عشق‌بازی با یک بچه‌ی نه ساله. از کسی که به قول دان هنوز بچه است، این کارها طبیعی است دیگر، مگر نه؟ در دوره‌هایی تمام رخدادهای هستی علیه آدم می‌شورند و سبب می‌شوند آدم خیال کند راستی‌راستی یک دیوانه‌ی زنجیریِ شرورِ غیرقابل‌مهار است! بتی الان دقیقا در چنین موقعیتی است.

اما فکر خودش این است که تا زمانی که سبب می‌شود دیگر مردان به‌ش نگاه کنند و از دیدن سینه‌ها یا زیبایی خودش و موهایش به وجد بیایند، برنده شده است. برای همین است که اشک می‌ریخت که ممکن بود تصادفش زخمی زشت روی صورت دخترش بیندازد و همین سبب شود که او تا ابد سیاه‌بخت شود. حالا پرسش اصلی دیگر این است: آیا این واقعیت است؟ آیا بتی خودش به این نتیجه رسیده؟ یا نه، این معیارها و این اندیشه‌ها، نتیجه‌ی تبلیغات کسانی چون دان است که معیار زن خوب را چنین تعریف کرده‌اند؟ زیبایی تنها معیاری نیست که دان و نظام سلطه‌ی مردانه تلاش می‌کند بر زن‌ها حاکم کند، حرف‌گوش‌کن و ضعیف بودن نیز یکی دیگر از معیارهایی است که مردان با آن عیار زنان را می‌سنجند. برای همین دان، بزرگ‌ترین مزیت بتی این است که همزمان زیبا و گوش‌به‌فرمان است و مثل میج سرکشی نمی‌کند. پارادوکس ماجرا این‌جا خودش را نشان می‌دهد: از یک سو دان بتی را سرزنش می‌کند که چرا بالغانه رفتار نمی‌کند، و از سوی دیگر، با رفتار و کلامش بتی را به سوی بچه‌ای مطیع بودن هل می‌دهد. این گره‌گاهی است که بتی در آن گیر کرده؛ در سطح خودآگاه نمی‌تواند مشکل را درک کند، ولی در عمقِ جانش دل‌آشوبه‌ای نام‌ناپذیر بر او سیطره یافته و هشدار می‌دهد چیزی بدجوری می‌لنگد.

ضعف‌ها و بازی‌ها

کوپر داستانی از هیتلر بازگو می‌کنند تا راجر را شیرفهم کند که زیاد سیگار کشیدن نشانه‌ی ضعف است و سبب می‌شود در مواقع خطیر، تمام هستی و شرفش را به باد بدهد. اما دانِ خیره‌سر خودش را با سیگاری بودن توجیه می‌کند. خب این سریال عملا سریال سیگاری‌ها است. خود کوپر جزء معدود کسانی است که سیگار نمی‌کشد و آدمی با خودکنترلی بالا و مقتدر تصویر شده است. البته پیتر هم سیگاری نیست، ولی برخلاف کوپر، آدم چندان قوی‌ای نیست؛ این‌طوری است که مد من سریال پیچیده و چندوجهی‌ای است و خودش را این چنین هنرمندانه نقض می‌کند. بنابراین، این نظریه‌ی ما درباره‌ی خود دان و دیگر شخصیت‌های سریال دوباره تقویت می‌شود که تمام این جماعت گویی همگی در لبه‌‎ی پرتگاه سقوط ایستاده‌اند و سیگار آخرین دستاویزشان است برای فرار از حس کردنِ فشارِ بادِ سقوط که پوست صورت‌شان را می‌کَند.

پس دادنِ بشقاب مزه‌خوری عمه‌ی دوروتی و گرفتنِ تفنگ شکاری به جایش اصلا ایده‌ی خوبی نبود. حالا نه تنها مثل یک بچه باید بنشیند و غرولندهای تحقیرآمیزِ همسرش را گوش کند، بلکه مجبور است تفنگ را بیاورد محل کارش، چرا که در آن خانه جایی برای اسباب‌بازی بچه نیست. در این قسمت، دو نفر از کلمه‌ی بچه استفاده می‌کنند: یکی دان و یکی درمانگرِ بتی؛ «بچه‌بازی کردن» و یا «احساساتی هم‌چو یک بچه داشتن» درباره‌ی همه شخصیت‌های سریال صادق است. در یک معنا، می‌شود این چنین تصور کرد که تمام آدم‌های سریال، و کل هستی، در حوالی سِن گلن هستند، نه یا نهایتا ده ساله. خود دان، با از فرار از گذشته و هویت واقعی‌اش، فشار بیجا به زنش، خیانت و سبک‌سری، چند ساله است؟ راجر چطور؟ مسئله فقط زنان نیستند. دوروتی به پیتر نیش می‌زند که هدیه‌ی عمه‌ی عزیزم را داده‌ای و به جایش «اسباب‌بازی» گرفته‌ای. بله، زندگی واقعی چنین سروشکلی دارد. خیلی راحت آدم متهم می‌شود به بی‌خردی؛ چون واقعا به نظر می‌رسد مشکلِ عقل سلیم در انسان جدی باشد. تفنگ، سیگار یا زن/مرد؛ فرقی نمی‌کند، همه‌ی آدم‌ها دنبال اسباب‌بازی‌هایی هستند تا سرشان را یک‌جوری گرم کنند و مجبور نباشند فکر کنند که پای قاطرِ فکر کردن‌شان بدجوری لنگ می‌زند.

تحلیل قسمت هشتم سریال مد من | رمزگانِ دوره‌گردها*

* مجموعه علامت‌هایی که دوره‌گردها برای راهنمایی یکدیگر روی خانه‌ها و مسیرها می‌کشند. این نشانه‌ها اطلاعاتی مثل «مکان امن»، «جای خواب» یا «غذا» را منتقل می‌کنند.

حرام‌زاده، بیگانه، دروغ‌گو

پگی عاشق پیتر است و پیتر با زنش غریبه. در کسوت یک مردِ طلاق‌گرفته، بدسابقه در روابط و شکست‌خورده با آدم‌ها، به‌ویژه زنان، می‌خواهم بگویم حسِ غریب، توصیف‌گریز و نام‌ناپذیرِ پیتر خیلی واقعی است؛ پیتر لحظاتی طولانی دست‌وپا می‌زند تا به پگی بگوید چه چیزی آزارش می‌دهد و در نهایت می‌رسد به این کلمه: بیگانه؛ «هر روز صبح که به دوروتی نگاه می‌کنم به این فکر می‌کنم باید دو جسم و یک روح  باشیم، ولی این فکر از سرم خارج نمی‌شود که او برایم یک غریبه است.» این‌که چه می‌شود دو آدم این چنین دور از هم، به یک‌دیگر می‌رسند به تعدادِ آدم‌ها دلیل دارد؛ هر کسی به دلیلِ خاص خودش خِردگُریزی کرده و با کسی یار می‌شود که اصلا مناسب او نیست. با استفاده از روان‌کاوی می‌شود برخی از علت‌های این حادثه را آشکار کرد. اما حرف من چیز دیگری است: می‌خواهم بر لحظه‌ی درد و رنجِ پیتر و دوروتی تمرکز کنم. این الگو بسیار آشنا است. زنی که باور داشت مناسب هم‌ایم و منی که مثل پیتر همسرم برایم یک غریبه بود. البته من عاشق کس دیگری نبودم، تنها حس می‌کردم که آن زندگی جای من نیست و آن خانه دارد مرا ذره‌ذره از درون می‌خورد و می‌خراشد.

مسیر رسیدن به لحظه‌ی مواجهه با این حقیقت که یارِ عاطفی تو یک «بیگانه» است مسیری دردناک و پر از خودانهدامی روانی و جسمانی است. پیتر مدام دارد این حسِ شهودی‌اش را سرکوب و انکار می‌کند. برای همین است که مدام کارش به مشاجره یا سکوت و دوری از دوروتی می‌انجامد. زنش آمده تا با هم بروند برای اسباب‌کشی به آن آپارتمان کذایی، جایی که محال است برای پیتر رنگ و بویی از خانه‌بودگی داشته باشد، اما پیتر صبحش با پگیِ محبوبش خوابیده و تنها چیزی که الان لازم ندارد، نزدیکِ دوروتی بودن است. برای همین با برخوردی سرد دروغ سر هم می‌کند که برنامه روزش شلوغ است و نمی‌تواند باهاش همراه شود.

در این لحظه واکنش دوروتی دیدنی است. از این لحظه به بعد، شاهد رنج این زن هستیم. احتمال می‌دهم که در آینده با دلیلِ ازدواج این دو مواجهه شویم، ولی فعلا که نمی‌دانیم. حدس می‌زنم این زن به خاطر چیزی فراتر از خودِ پیتر باهاش ازدواج کرده. اگر به رفتار کوپر هنگام تصمیم به اخراج پیت نگاه کنیم، می‌شود گمان قوی برد که دوروتی هم به دلیل فرامتنی با پیتر ازدواج کرده است. شاید هم خودِ پیتر شایستگی‌هایی داشته باشد، ولی در این مواقع، زنانی چون دوروتی به سودِ آن شایستگی‌ها فکر می‌کنند. به زبان دقیق‌تر، به‌نظر می‌رسد دوروتی، حتی شاید ناخودآگاه، با رویکردی کاسب‌کارانه با پیتر ازدواج کرده، نه به دلیل خودِ عشق، عاطفه یا درک و تفاهم با پیتر. برای همین، در لحظاتی که پیتر با برخوردی سرد جلویش درمی‌آید سرخورده می‌شود و با خشم و کلافگی پیتر را سرزنش می‌کند. دوروتی درک نمی‌کند که شاید پیتر در خودآگاه توافق کرده باشد که با او باشد، ولی در ناخودآگاهش هرگز نمی‌تواند به خودش دروغ بگوید؛ او عاشق دوروتی نیست. صداقتِ بی‌رحمانه‌ی ساحتِ ناخودآگاهِ انسانی، همیشه راهی برای بیان و بروز خودش پیدا می‌کند. دزدکی از زنش نوشیدن، پس دادن هدیه‌ی عروسی و خوابیدن با پگی همگی نشانه‌های این سرکوب درونی پیترند. پیتر حتی حاضر شد زنش با مدیر انتشارات، حتی اگر نخوابد، یک لاسی بزند تا داستان کوتاه او منتشر شود. بنابراین، این سوال مطرح می‌شود که چرا دوروتی برای پیتر اهمیتی ندارد؟ و سوال خطرناک‌تر: اگر برایش مهم نیست، پس چرا با او ازدواج کرده است؟ پاسخ این پرسش‌ دووجهی است که هم شامل خریت و بچه‌بودگیِ پیتر می‌شود و هم شامل کاسب‌کاری، دگرفریبی و خودفریبیِ دوروتی.

دنبال متهم نیستیم، ولی رفتارها را قضاوت می‌کنیم. در این رابطه کسی جلاد و دیگری قربانی نیست. هر دو مقصر و مسئول‌اند. پیتر مقصر است که خودآگاهی و اراده و تفکر شفاف و عزت نفس ندارد و خودش را به هوس باخته، و دوروتی مقصر است که از کسی که نباید، انتظار همسری دارد.

تازه یک سوال مهم هم وجود دارد: پگی چرا دل‌بسته و مفتون پیتر شده؟ فعلا قابل‌درک نیست برایم. فعلا من چیزی در پیتر ندیده‌ام که زنی چون پگی را جذب کند. پگی به خیلی‌ها نه گفت، ولی چرا با پیتر هست میلش؟ اگرچه رابطه‌شان خیلی دوامی نداشت و از هم پاشید. دلیل مشخصی هم نداشت واقعا. پیت تنها گفت که دوست ندارد پگی را آن‌طور ببیند. او هم با دیگران می‌رقصید. اینجا بحث تملک به نظر مطرح است. به هر حال، فعلا داستانک این دو نفر پُررمز و راز است. باید بیشتر ببینیم این دو قناری عاشقِ سرگردان را.

پیرمرد و دان

کوپرِ عاشقِ جوراب و متنفرِ از سیگار، با مبلغی بسیار قابل‌توجه، حسابی حالِ دان را جا آورد و نفسی تازه به‌ش داد. یک کتاب خوب، اطلس شانه بالا انداخت، و چند تجربه زیستی هم هدیه داد به‌ش. این رفتار را می‌شود نزدیک‌تر کردن دان به خودش قلمداد کرد. برت کوپر با راجر استرلینگ شریک‌اند ولی راجر از نظر کوپر ضعیف است و توانایی مدیریت ندارد و زیادی حواسش پرت است. برای همین کوپر دارد یارکشی می‌کند.

در جست‌وجویم در باب کتابی که کوپر معرفی کرد، چنین چیزی یافتم. رمان اطلس شانه بالا انداخت نوشته‌ی آین رند، اثری فلسفی و ادبی است که بر مفاهیم فردگرایی، استقلال فکری و مقابله با فشارهای اجتماعی تمرکز دارد. رند در این کتاب، از طریق روایت و دیالوگ‌های طولانی فلسفی، ایده‌های خود درباره «عقلانیت» و «حق انتخاب آزاد» را بیان می‌کند و زبان به ستایش از انسان‌هایی می‌گشاید که بر اساس توانایی‌ها و باورهای خود زندگی می‌کنند. تمجیدِ پرت کوپر از دان هم به‌نظر می‌رسد در واقع ستایش فردگرایی، انتخاب مستقل و «سردیِ احساسی» او است. ویژگی‌هایی که سبب می‌شود در قالب آدمی گم‌شده و با هویتی تکه‌پاره، در زندگی پیچیده‌ای که درونش گرفتار آمده، بتواند مسیر خودش را بیابد و مسئولیت انتخاب‌هایش را بپذیرد.

پرت با اعتمادبه‌نفسی اثرگذار می‌گوید: «آدم پس از چهل سالگی، آدم‌شناس می‌شود.» بر اساس همین حکمت، فهمیده است که دان و او شبیه هم‌اند و نقطه‌ی اشتراک‌شان این است که هر دو منطقی، کارآمد، خودپسند و متفاوت از دیگران‌اند، و مهم‌تر از همه، نسبت با آدم‌هایی که به کار آن‌ها عمیقا وابسته‌اند، بدون احساس و دل‌بستگی‌اند.

در سوی مقابل، چهره‌ی بهت‌زده و سردرگمِ دان انگار می‌گوید نمی‌داند این حرف‌ها تمجید است یا نشانه‌هایی از یک اختلال روانی جدی. مثلا دان ممکن است به این فکر کند که شاید به همسرش هم بی‌احساس است؛ شاید نسبت به برادر ناتنی و معشوقه‌هایش هم حسی ندارد. واقعا دان به چه چیزی احساس دارد؟ به داشته‌های مادی و تملک زنان؟ به حسِ خودپسندی و رضایت برآمده از این دارایی‌هایش؟ هر چه هست، دان دارد در حرفه‌اش پیشرفت می‌کند و این بالا رفتن شاید لزوما نشان از چیز خوبی نداشته باشد، دست‌کم برای دان.

ضمن این‌که این دومین بار است که قیچی دست این پیرِ رند می‌بینیم. پیش‌تر ناخنش را می‌گرفت و حالا با ظرافت درختچه‌ی بونسایِ ژاپنی هرس می‌کند. گویا فیلم‌ساز می‌گوید این بشر کارش کلا هرس و باغبانی است. الان هم که حسابی دان را بارور کرد.

مالکیت خصوصی زنان و مردان

مد من از آن سریال‌هایی است که مرتب روی هم لایه می‌گذارد تا تصویری بزرگ و شفاف از این لایه‌ها ایجاد می‌شود، درست مثل قطعات یک پازل. دان در جلسه‌ی فروشِ شعارِ رژ لب، این جمله‌ی پگی را نقل می‌کند که «زنان دوست دارند انتخاب داشته باشند، نه این‌که یک گزینه میان صدها گزینه در یک جعبه باشند. زن دوست دارد یکتا باشد و مردش تنها متعلق به او. تملکِ مرد، راز خوشحالی زن است.»

این حرف‌های پگی است و این برداشت با سخنِ نیچه درباره‌ی زنان همخوان است. او در حکمت شادان می‌نویسد: «اندیشه‌ی مرد آن است که: زنی را که قلبت برایش می‌تپد تسخیر کن، [اما] زن تسخیر نمی‌کند، می‌رُباید.» اما سوال اصلی این است که آیا زنانِ مد من می‌توانند مردها را بربایند؟ و آیا زنانِ رباینده خوشحال‌ترند؟ چه تفاوتی میان بتی و میج در ارتباط با دان وجود دارد؟ کدام خوشحال‌ترند؟ در ارتباط با پیتر، حال و روز دوروتی و پگی چطور است؟ آیا تن دادن به تسخیر مردها، باری از روی دوش‌شان برداشته است؟

در سوی دیگر، آیا مردهای مد من با زنان یکتا و یگانه برخورد می‌کنند؟ آیا حاضرند تن به تملکِ واقعی زن‌ها بدهند؟ یا فقط از آن‌ها بهره‌کشی می‌کنند؟ دان دست‌کم زندگی سه زن را به خودش گره زده است، که یعنی چندان هم به خواسته‌ی آن‌ها احترام نمی‌گذارد. هم دان و هم زن‌ها دوست دارند تصور کنند یکتا و مالک هستند، اما واقعیت روی زمین این است که از سه زنی که دان با آن‌ها در ارتباط است، دوتایشان می‌دانند که نه مالک دان هستند و نه قاعدتا برای دان یکتا، بلکه گزینه‌هایی‌اند میان گزینه‌ها. تازه شکِ بتی را هم اگر اضافه کنیم، سه زن داریم که با مردی طرف‌اند که می‌دانند او سرش جای دیگری گرم است. پس این چطور ربایش و مالکیتی است؟ چرا ادامه می‌دهند؟

به نظر می‌رسد با دینامیسم غریبی طرفیم: مردان ریاکار و فریب‌کار، و زنانی که هم‌دست مردان می‌شوند. میج، در اوایل فصل، زمانی که دان گفت زنش را آورده در شهر نزد دکترِ روانشناس، میج بفهمی‌نفهمی تشر زد که دیگر هرگز درباره‌ی زنش پیش او حرف نزند: «دوست ندارم فکر کنم دارم به‌ش ستم می‌کنم.» میج خودآگاه است، اما رفتاری که مانع این ستم شود، انجام نمی‌دهد. به‌راستی چرا؟

دان پاداشِ بزرگش را به جای این‌که خرج زندگی رسمی‌اش بکند، تصمیم می‌گیرد با آن در مسافرتی مشترک با میج رهسپار پاریس شود. ولی وقتی میج در لحظه دعوتش را رد می‌کند و می‌گوید از قبل شبی ویژه با دوستان زن و مردش تدارک دیده، می‌خورد توی برجک دان. این دَم‌سردی او سبب می‌شود مای تماشاگر با دومین خاطره از کودکی دان روبه‌رو می‌شویم. چیزی که ما می‌فهمیم این است که او نامادری‌ای داشته مادام تناردیه و ستم‌گر. دان به برادرش آدام می‌گفت آن زن هرگز اجازه نداد که دان یادش برود او مادرش نیست؛ مادری که بچه را به نام و فامیل، دیک ویتمن، و با لحنی تند و آمرانه خطاب می‌کند، معلوم است که می‌خواسته دان مطمئن باشد که او نه تنها مادر، بلکه حتی دوست‌دارش هم نیست. این خاطره در دست‌شویی خانه‌ی میج برایش تداعی می‌شود. سردی میج برایش یادآورِ بی‌مهری و رحمی مادرش است. میج هم‌ارز مادر او است. زنی که باید مراقب او باشد، ولی با سربه‌هوایی و بی‌محلی، با دیگران مردان می‌پلکد و تنها متعلق به دان نیست.

بنابراین، این‌جا چیز دیگری هم می‌شود گفت. این‌که زنان تنها کسانی نیستند که در پی تملک دیگری‌اند، مردان هم چنین‌اند. هم دان و هم راجر هر دو از بی‌وفایی معشوقه‌هایشان نالانند و مطمئن نیستند که تنها برای آنان هستند. به زبان ساده، این تنها زنان نیستند که تملک‌ناپذیرند، بلکه مردها نیز تن به تملک به دست زن‌ها نمی‌دهد. در حقیقت، در این معنی، هر دو سروته یک کرباسند.

از عشق تا سیاست

میج و دوستانش گویی چندان طرفدار نظام سرمایه‌سالاری نیستند و عشق را محصول بورژوا می‌دانند؛ یعنی عشق برای پولدارها است. دان را بابت فعالیتش در بازار سرزنش می‌کنند و او را دروغ‌گو و خالق نیاز خطاب می‌کنند. اما به نظرم این نگاه زیادی افراطی و بدبین است. دان حرف درستی به این آنارشیست‌های تنبل (اتهام سنگینی است، ولی طور دیگری هم نمی‌شود فکر کرد) می‌زند: «کسی بشو!» دروغ و فریبِ سازمان‌یافته در تمام جوامع انسانی و ساختارهای سیاسی وجود دارد؛ اما وقتی ساختارِ حاکم اجازه‌ی نسبتا نامحدودی برای «کسی شدن» آدم‌ها فراهم کرده، دیگر اسمش برده‌داری، فریب یا بروژوابازی نیست. ساختار سرمایه‌داری به گمانم نزدیک‌ترین تجربه به زندگی طبیعیِ انسانی است.

دان می‌گوید: «سیستمی وجود ندارد، دروغ بزرگی وجود ندارد، دنیا بی‌تفاوت است و احساس ندارد.» این تکرار حرف کوپر است و در حقیقت نماینده‌ی خود دان است که خودش را بی‌احساس، ولی صادق می‌داند. برای همین است که آن صحنه‌ی ‌شبه‌سورئال آفریده می‌شود که دان در حرکتی دور از انتظار، نیمه‌شب پسرش را از خواب بیدار می‌کند تا به‌ش اطمینان بدهد که هرگز به او دروغ نخواهد گفت. اما این حرف با ماهیت او در تضاد است: دان به خودش و دیگران دروغ می‌گوید و اتفاقا احساسات و عواطف گرم و گیرایی نسبت به دنیا و آدم‌هایش دارد.

سریال در ارجاع به گذشته دستش راه افتاده و هر جا لازم باشد ازش استفاده می‌کند. خاطره‌ی این مرد بی‌خانمان بسیار روشنگر و جذاب است. پیش از تحلیل خاطره، بگذارید چیزی درباره‌ی بازیگرش بگویم. پاول شولز در سوپرانوز هم بازی می‌کند و کشیشِ محبوب کارملا است. یک چیز جالب به نظرم آمد: در لحظاتی که در انبارِ کاه حرف می‌زند، بیشترین شباهت را به بازی متیو مک‌کانِهِی در سریال کارآگاه حقیقی پیدا می‌کند. آدمی بی‌چیز، ولی آزاد که در برابر کار، غذا و جای خواب گیر می‌آورد. آدمی فیلسوف‌مسلک و روشن‌بین که می‌تواند ذات آدم‌ها را ببیند. کسی که خانه را جا و مکان نمی‌داند، بلکه برایش یک مفهوم سیال و رنگ‌به‌رنگ‌شونده است.

او می‌دانست پدرِ دان آن‌قدر نامرد است که مزدِ او را نخواهد داد و برای همین از پیش علامت «آدِم ناجنس» را روی پرچینِ خانه‌ی پدر دان حکاکی کرده بود. آن گچی که به دان می‌دهد در حقیقت شریک کردن دان در مرام و مسلک خودش است. این‎‌که هرگز دروغ نگوید، فریب ندهد و شریف باشد؛ مثل پدرش نباشد که فرزندی حرام‌زاده به دنیا آورده؛ کسی که ستم‌پیشه است و حق دیگری را ضایع می‌کند. تا حالا فقط فکر می‌کردیم نامادری‌اش بد است، پدرش هم اضافه شد.

برای همین است که کل آن پاداش را می‌گذارد زیرِ سینه‌بندِ میج تا نشان بدهد که مثل پدرش نه تنها دزد نیست، بلکه پول برایش ارزش نیست؛ همان‌طور که برای مردِ بی‌خانمان ارزش نبود. مسئله پول نیست. عشق است. برای همین پول را می‌دهد به میج و به پسرش می‌گوید که در حقش ستم نمی‌کند. اما فعلا شرایط این‌طور است که تمام دنیا علیه دونالد دریپر یک‌صدا شده تا ثابت کند او حرام‌زاده، بیگانه و دروغ‌گو است. دنیا دارد به دان می‌گوید: «تو هنوز همان بچه‌ای هستی که باید تصمیم بگیرد راست‌گو باشد یا نه.» اما پیش از آن، دان باید خودش را پیدا کند و بفهمد کیست. کافی نیست که بگوید دروغ‌گو نیست، باید بگوید چه چیزی را حقیقت می‌پندارد.

این نام روی درِ اتاقش را بنگرید؛ این بزرگ‌ترین دروغ دان به خودش و دیگران است. او هویت دیگری را دزدیده است.

این قاب هم کنایه‌آمیز است. زاویه‌ی بالا به این شکل باید به این معنی باشد که دان دست بالا را دارد، اما واقعیت چیز دیگری است. دان در برابر میج فقط دک‌وپز دارد، بدون هیچ سیطره‌ای بر او.

پگیِ دل‌آشوب در برابر اتاق پیتر؛ این نما خودش به تنهایی اثری درخشان است.

تحلیل قسمت نهم سریال مد من | Shoot*

*شوت دو معنی دارد: یکی شلیک اسلحه و دیگری به عمل عکاسی یا فیلم‌برداری گفته می‌شود. بتی در این قسمت هم شلیک می‌کند و هم مدل عکاسی می‌شود.

مادرِ مقدس یا رقیبِ حسود

دان پیشنهادی جدی و وسوسه‌انگیز برای رفتن به آژانس بهتری دریافته کرده است. ولی ظاهرا باور ندارد ‌که شرکت بزرگ لزوما خوب، و شرکت کوچک حتما بد است. این فکر دان را دوست دارم. کوچک، اتفاقا گاهی بسیار باشکوه است. این پیشنهاد، علاوه بر چالش‌های حرفه‌ای که برای دان خلق می‌کند، برای آفرینندگان سریال هم بهانه‌ای می‌شود تا دوباره دان و بتی را به جان هم بیندازند. صاحب شرکت با تحریک احساسات بتی با قرار دادنش جلوی دوربین مدلینگ، تلاش می‌کند اهرم فشاری روی دان ایجاد کند تا بتواند او را نزد خودش بیاورد. اما عدم پذیرش پیشنهاد از سوی دان سبب می‌شود بتی از کار بیکار شده و ضربه‌ی روحی سختی متحمل شود. فراتر از این، مشکل اصلی دان با بتی این است که او اصلا تمایل ندارد زنش بیرون از خانه کار کند و تلاش می‌کند با تاکید بر اهمیت نقش مادریْ او را در خانه بند کند. زود است، ولی شاید بیراه نباشد بگوییم که دان کمی هم بددل بمانیم. هر چی نباشد، تجربه‌ی دان از زنانی که در محیط بیرون کار می‌کنند این است که ممکن است سر و گوش‌شان بجنبد.

آن‌طور که بتی تعریف می‌کند، از قرار معلوم مادر بتی درباره‌ی ظاهر و وزنش خیلی مراقب بوده و همین حساسیت بیش از حد را به او نیز منتقل کرده است. خود بتی هم درباره‌ی زیبایی دخترش بسیار نگران است. برای همین، پس از ازدواج و بچه آوردن، بتی در آغازِ بیست سالگی احساس پیری می‌کند. بتی با اندوهی فروخورده بازگو می‌کند که چطور مادرش از کار مدلینگ او متنفر بود و او را فاحشه می‌خواند. اما یک پرسشِ به‌جا از درمانگر کافی است تا بتی از هم فروبپاشد: «از مادرت عصبانی هستی؟» بتی از جایش بلند می‌شود و به درمانگر می‌توپد که دارد مسیر فکرش را منحرف می‌کند. این دقیقا همان واکنشی است که تونی سوپرانو هم نشان می‌دهد. او هم، برخلاف تمام مصیبت‌هایی که مادرش بر سرش آورده، تا پای جان ازش دفاع می‎‌کند. بتی هم به خاطر احساس گناهِ خودش می‌گوید که دلش برای مادرش تنگ شده است. بتی، نه مادر، بلکه خودش را نالایق می‌داند. برای همین از دست درمانگر عصبانی می‌شود. در روانشناسی معروف است که وقتی والدین فرزند را تحقیر می‌کنند، او از آنها متنفر نمی‌شود، بلکه دست از دوست داشتن خودش می‌کشد. برای همین بتی باور دارد که حق ندارد از مادرش عصبانی بشود؛ این کارِ یک دخترِ خوب و شایسته نیست و درمانگر از حرف او بد برداشت کرده است. این مقاومتِ ذهن ناخودآگاه برای سرکوب امیال و افکار واقعی، تلاشی است مذبوحانه برای خودفریبی و تغییرِ شکل رخدادهای حقیقی تا شیرین و خواستنی به نظر برسند. اگرچه در ظاهر مخرب به نظر می‌رسد، ولی این یکی از شاهکارهای ساخت ذهن بشری است؛ این سازوکار زنده‌مانیِ روانی انسان است. برای همین این توجیه برایش کار می‌کند: «مادرم می‌خواست من زیبا باشم تا بتوانم مرد مناسب بیابم. این‌که اشکالی ندارد.» همان‌طور که خودش باور دارد که دخترش برای خوشبخت شدن باید خوشگل باشد.

اما این تمام ماجرا نیست. صحنه‌ی نمایش روان، بازیگر دیگری دارد به نام خودآگاه که او نیز اثرات خودش را دارد. بتی در سطح خودآگاه می‌پرسد: «خب که چی؟ بنشینی و سیگار دود کنی و منتظر بمانی تا بگذارنت داخل جعبه.» اینجا بتی می‌خواهد بفهمد که برای چی زنده است؟ برای این‌که زیبا باشد و مردی بیابد؟ آیا بی‌رحمی مادرش در حق او برای این منظور بود؟ آیا این بی‌رحمی قابل‌توجیه است؟ آیا این نتیجه دلخواه است؟ بتی در ژرفای وجودش حس می‌کند که مادرش نابودش کرده است، ولی توان تصدیقِ یافته‌ی خودآگاهش را ندارد. مادرش او را فاحشه خوانده و شور و شوقش به مدلینگ را به سخره گرفته است، آن هم درست زمانی که به توصیه‌ی او گوش فراداده و خوش‌اندام و زیباچهره شده است. این رخداد بوی شدید حسادت مادر به دختر می‌دهد. بتی در قسمت قبل گفت که خیلی پدرش را دوست دارد. به نظر می‌رسد مادرش او را رقیبش خود می‌دیده است. مشکل بنیادین بتی با دان هم همین است که از این جنبه بسیار شبیه مادرش است و او را محدود کرده و دوست دارد در چارچوب او زندگی کند، نه با تعریف و برداشت خودش از خودش.

برای همین، وقتی از کار مدلینگ کنارش گذاشتند، به دان دروغ گفت. نگفت که اخراج شده، بلکه خودش دیگر نخواسته کار کند. بتی خودش را در برابر دان کوچک می‌بیند. دنبال شغلِ دلخواه رفتن را هم‌سنگِ سبک‌سریِ دختر نوجوانی می‌پندارد که دوست دارد در شهر ول بچرخد. اما او زنِ خانه و مادر است و باید حواسش به رفتارش باشد. و دان، در اوج زیرکی، شغل بتی را مادر بودن تعریف می‌کند و می‌گوید حاضر است تمام دنیا را بدهد ولی مادری زیبا و مهربان چون او داشته باشد. و بتی، چون خودش مادر قابلی نداشته، وظیفه‌اش را این می‌داند که نه تنها برای بچه‌ها، بلکه برای همسرش نیز باید نقش مادر را ایفا کند.

تصویر شخصیت بتی

چهره‌ی این زن خشن و خشمگین را ببینید؛ با تفنگ بادی کبوترهایی را شکار می‌کند که مقصرِ از دست رفتن شغلش می‌داند. آنها علت درگیری بچه‌هایش با همسایه بودند و باعث شدند دان رضایت ندهد به ادامه‌ی همکاری بتی. بله. در واقع، بتی دوست داشت آن گلوله‌ها را به سوی دان شلیک کند، نه کبوترها. اما نمی‌شود و این شلیک‌هایِ جایگزین تنها رفتار سالم و ممکن در این لحظه‌اند. این هم بروز و نمود دیگری از رفتارهای ناخودآگاه است.

تضاد این تصویرِ خشن با تصویر آغازین که بتی با عینک آفتابی و دستکش، مثل یک بانوی متشخص و بزرگمنش، بوته هرس می‌کند، جالب‌توجه و معنی‌دار است. در یک معنی، تصویری مینیاتوری از روند تحول شخصیت بتی به‌دست می‌دهد.

هدررفت

این قسمت عمدتا درباره‌ی بتی و دان بود، اما به رابطه‌ی درهم‌تنیده‌ی پیت و پگی هم اشاره شد. در ظاهر، پیتر به پگی بی‌محلی می‌کند، اما وقتی کِن اندام و شخصیت پگی را به سخره می‌گیرد، مشتی حواله‌اش می‌کند. اما مهم‌تر از این، شیوه‌ی به تصویر کشیدن این زد و خورد به دست کارگردان است. وقتی جوان‌ها دور میز دارند یک‌دیگر را لت‌وپار می‌کنند، راجر و دان از دو سوی قالب وارد تصویرِ جلوزمینه می‌شوند و با خونسردیِ تمام درباره‌ی مسیر رفتن به خانه حرف می‌زنند. این صحنه‌ی می‌تواند بر بی‌اهمیت بودنِ دعوای آن‌ها دلالت کند. این‌که از دید بزرگ‌ترها، جوان‌ها سر چیزهای الکی و بی‌خود وقت و انرژی‌شان را تلف می‌کنند. نه تنها دعوای آنها اتلاف وقت است، بلکه ازدواج پیتر با زنش، و علاقه‌ی پگی به پیتر نیز اتلاف وقت است.

تحلیل قسمت دهم سریال مد من | آخر هفته طولانی

انجمن تن‌فروش‌ها

مادرِ مقدسِ بچه‌کُش

بتی به نامادری‌اش حسادت می‌کند و تلاش می‌کند او را از زندگی خودش و پدرش بیرون براند. همان‌‎طور که احتمالا در کودکی با مادرش بر سر پدر رقابت داشته است، این هم تقلایی است مذبوحانه است برای تسخیرِ پدر و عدم اشتراکش با دیگری. این دست‌وپا زدن علیه نامادری می‌تواند برآمده از احساس گناهِ از دست رفتن جایگاه مادر نیز باشد. پارادوکسیکال است که در حالت‌های اختلال روانی، فرزند به آن والدی که بیش از همه به او ستم کرده، علاقه‌ی وافر و عجیبی می‌یابد. به ویژه وقتی آن والد مرده باشد، ممکن است جایگاهی مقدس‌گون نزد آن فرزند بیاید. اما به خاطر ستم‌هایی که از او دیده، شاید در دل مخفیانه آرزوی مرگش را کرده باشد، که در اغلب مواقع ریشه‌ی احساس گناه است. چنین است که احساس گناه از مرگ او سبب می‌شود جایگاه رفیعی برای او قائل باشد. برای همین دوست ندارد پدرش جایگزینی برای مادرِ تک‌دانه‌اش بیاورد. (برای کسب اطلاعات بیشتر در این باره می‌توانید درباره‌ی نظریه‌ی توتم و تابوی فروید بخوانید.)

البته این کارها صرفا راهی برای حفظ شأن مادر نیست، بلکه برای جلوگیری از فروپاشی روانی خودش هم هست. بتی حتی تحقیرها و پرخاش‌های او را به دیده‌ی دلسوزی مادرانه نگاه می‌کند و حاضر نیست باور کند که مادرش، دست‌‎کم گاهی، به او آسیب زده و جاهایی زندگی و روان او را نابود کرده است. مواجهه با این حقیقت بسیار تلخ است، برای همین ذهنِ خودآگاه، تا جایی که بتواند آن را خفه می‌کند و با رفتارهای ظاهرا متمدن و مهربانانه با والدین جایگزین می‌کند. لازم به ذکر این است که این سرکوب بیمارگونه است و سبب اختلال در روان فرد می‌شود. برای همین است که بتی دستش بی‌حس می‌شود، نگرانی افراطی نسبت به زیبایی دخترش دارد، و از مادر بودن و کار خانه کلافه و بیزار شده است. این‌ها می‌تواند نشانه‌هایی بیمارگونه و آسیب‌شناسانه از همان سرکوب باشد.

این‌که گاهی گوشی را برمی‌دارد تا به مادرش زنگ بزند، یعنی هنوز با مرگش کنار نیامده که البته بیش از آن‌که واقعی باشد، اغراقی از سر خشم و کلافگی است که بتی نسبت به آن زن احساس می‌کند؛ زنی که پدرش را دزدیده؛ پدری که به مادر و بُتِ او خیانت کرده است.

برده‌ی احساس، اربابِ توهم

رفتارهای جنسی دان به شکل خنده‌داری پارادوکسیکال و متناقض است. دربه‌در دنبال این است که با میج برود پاریس یا به ریچل نزدیک شود. جالب است که هر دو هم اخیرا مدام دست به سینه‌اش می‌زنند. اما زمانی که اِلِنور بارها از او درخواست عشق‌بازی می‌کند، دان با خونسردی تمام ردش می‌کند. اما چرا؟ چرا شبیه راجر نیست که به هیچ زنی رحم نمی‌کند و همه را از دم تیغ می‌گذارنَد، و آن‌قدر زیاده‌روی می‌کند که از نفس می‌افتد و بیمارستان‌لازم می‌شود. به نظر می‌رسد دان در جایی است که از خودِ رابطه‌ی عاطفی‌ای با زنی که دوستش دارد ساخته، لذت بیشتری می‌برد تا صرفا این‌که بخواهد صرفا جسمش را با دیگری شریک شود. دان از لحظه‌ای که دو خواهر دوقلو را می‌بیند، چون بچه‌ای خجالتی مدام سرخ می‌شود و سرش را پایین می‌اندازد و خنده‌های خفه درمی‌کند. به نظر می‌رسد دان در برابر کسانی که فقط عاشق جسم و چهره‌اش می‌شوند، مقاومت دارد. برعکس راجر، به نظر می‌رسد روحِ دان گرسنه است، نه فقط شهوتش. دان اگر عمیقا با کسی ارتباط نگیرد، جسمش را تصاحب نمی‌کند و اصلا گویا برایش بی‌معنی است.

برای همین است که بی‌محابا به ریچل اصرار و التماس می‌کند تا بتواند با او باشد. دان برده‌ی احساساتش است و خونسردی‌اش در برابر النور برآمده از خودکنترلی او نیست، بلکه صرفا احساسی به او ندارد. اما احساسِ وابستگی و عاطفی و عاشقانه‌ی مهارناپذیرش به ریچل را می‌شود خیلی خوب حس کرد. همین است که سبب می‌شود سفره‌ی دلش را برای او باز کند و بگوید پسر یک فاحشه بوده، پدرش بدمست و بی‌اخلاق بوده، مادرش سرِ زا مرده و پدرش در ده سالگی. بگوید در خانواده‌ای بزرگ شده که ربطی به او نداشته و او را پَست و حقیر می‌دیدند. اما خودش هم نیک می‌داند این روابط نه تنها برایش عشق واقعی به ارمغان نمی‌آورند، بلکه بیشتر اسیرش می‌کنند.

مد من و آنتوان چخوف

این چیزی که بالاتر گفتم شباهت بسیار غریبی دارد به داستان کوتاه داستان بانو و سگ ملوس (یا خانم و سگ کوچک) اثر آنتوان چخوف. بخشی از داستان را بخوانیم. دیمیتری و دان خیلی شبیه هم‌اند:

«در چهره، در شخصیت و در ظاهر او [دیمیتری] چیزی جذاب، چیزی ناگفتنی وجود داشت که برای زن‌ها جالب و مقاومت‌ناپذیر بود. او خود از این موضوع آگاه بود و با نیروی مقاومت‌ناپذیری به سوی زن‌ها کشیده می‌شد. تجربه‌های مداوم و تلخ به او آموخته بود که در میان مردمِ آبرومندِ مسکو، که بسیار بی‌اراده‌اند و هیچ چیزی آن‌ها را از جای خود تکان نمی‌دهد، هر رابطه جدیدی که در ابتدا تنوعی مطبوع در زندگی روزانه بود و ماجرایی کم‌اهمیت و دلپذیر جلوه می‌کرد، رفته‌رفته به‌صورت مشکلی پیچیده درمی‌آمد و سرانجام به موضوعی ناگوار و رنج‌آور تبدیل می‌شد. اما هر بار که به زنی جذاب برمی‌خورد این تجربه را سراسر از یاد می‌برد، اشتیاق زندگی در او بیدار می‌شد و ناگهان همه‌چیز در نظرش رنگ سادگی و سرگرمی پیدا می‌کرد.»

این دقیقا توصیف دان است. او نیز صرفا رابطه‌اش با زنان سر هوس‌بازی جنسی نیست، بلکه برای این است که دلش می‌خواهد در حضور آنها دوباره احساس سرزندگی و نشاط بکند. اما دریغ که مدام فراموش می‌کند که تنها ابتدای این روابط برای او زیبا و باشکوه‌اند، و به زبان شِل سیلوراستاین، «خیلی خوب، خیلی زود، خیلی بد می‌شود.» دان هنوز این را درک نکرده است.

یکی از دلایلش هم فرار از گذشته است. این زن‌های جذاب مانند الکل و مواد مدتی او را سرگرم می‌کنند و وقتی اثرش پرید، دوباره اسیر چنگال ملال و گذشته‌ی نپذیرفته می‌شود. اینجا اشاره به جمله‌ی معروف سقراط می‌تواند روشنگر باشد: «زندگی نیازموده، ازرش زیستن ندارد.» دان شهامت و اراده‌ی کافی برای خودشناسی، خودآگاهی و شناختنِ زندگی‌اش ندارد و مدام از آن فرار می‌کند. بنابراین معلوم است که راه‌به‌راه دچار مشکل و چالش بشود. این زندگی نه تنها ارزش زیستن ندارد، بلکه از یک جایی به بعد، اساسا قابل‌زیستن نخواهد بود.

انجمن تن‌فروش‌ها

راجر نزدِ زن و دخترش می‌گرید و می‌گوید دوست‌شان دارد، ولی در پشت سر، ازشان بد می‌گوید و دوست دارد از آن‌ها فرار کند به جایی که مشکلاتش کمتر باشد. از سوی دیگر، به میرابل حسادت می‌ورزد و خنده‌ی دختر بیست ساله‌ای که سر روی پاهایش گذاشته، اندوهگینش می‌کند. سبب می‌شود داغِ دلش تازه شود که آخرین بار خنده‌ی دختر جوانِ خودش را در سن هفت سالگی شنیده است. تعجب می‌کند که چرا دخترش همیشه عصبانی است، ولی این میرابل زیبا که از او بزرگ‌تر هم هست، این‌قدر آرام و متین و خنده‌رو است.

راجر آدمی است که در سطح مسائل گیر کرده و نمی‌تواند عمیق‌تر ببیند که علتِ ناخوشی خانواده‌اش همین رفتارهای عیاشانه‌ی او است. از النور می‌پرسد آیا خواهرش را دوست دارد، اما وقتی ازشان می‌خواهد یک‌دیگر را ببوسند، میرابل معذب می‌شود. این حادثه می‌تواند نشان از آن داشته باشد که دو خواهر خیلی هم رابطه‌ای درخشانی ندارند. به ویژه این‌که برخلاف میرابل، النور علاقه‌ای به راجر نشان نمی‌دهد. می‌توان چنین نتیجه گرفت روابط خانوادگی‌ اغلب آدم‌ها چندان تعریفی نیست؛ همان‌طور که راجر با خانواده‌اش مشکل دارد، دو خواهر هم با یک‌دیگر در کشاش‌اند.

راجر دوست دارد که خنده‌ی دخترش را ببیند، اما برایش کاری نمی‌کند جز فراهم کردن تعطیلات گران‌قیمت. راجر با هر کسی که دمِ دستش بیاید به بنیانِ خانواده خیانت می‌کند. او رابطه‌ی اصیل، صادق و معنی‌داری با زنش مونا ندارد. راجر با دست یازیدن به دیگر زنان، الکل و شغل خودش را سرگرم نگه داشته تا بتواند زیستن در خانه‌ای را که دوستش ندارد، تاب بیاورد. اما به شکل احمقانه‌ای انتظار دارد زندگی‌ خانوادگی‌اش در خانه خوب و خوش باشد. راجر معنای زندگی‌اش را گم کرده و آن را در لذت‌های آنی می‌جوید. آن‌قدر در آن‌ها غرق می‌شود که برای متوقف کردن هذیان‌هایش که ممکن است زندگی‌اش را نابود کند، دوستش باید مویش را بکشد، کشیده‌ای زیر گوشش بنوازد و با خشم یادآوری کند که اسم زنش مونا است، نه میرابل.

دان هم همین‌طور است. البته با کمی ظرافت. اگر شخصیت راجر را روسپی بدانیم، در این معنی که با هر کسی که شد می‌خوابد، دان دوست ندارد هویتش با تن‌فروشی گره بخورد. روز اول دست رد به سینه‌ی پگی زد و در این قسمت النور را سنگ روی یخ کرد که هرگز با او نخواهد خوابید، چرا که او یک روسپی نیست، و عاطفه و احساس سرش می‌شود و تنها با زنانی نظیر میج و ریچل، که از قضا چندان به‌ش محل نمی‌گذارند، می‌پلکد تا شخصیتِ والا و عاشق‌پیشه‌اش را حفظ کند. اما این خودفریبی‌ای بیش نیست. دان هویت را برای خودش اشتباه تفسیر کرده و او هم معناباخته است. آدمی که از گذشته‌اش فرار می‌کند، نمی‌تواند معنا داشته باشد، برای همین به تعهدش خیانت می‌کند، چرا که رابطه با بتی برای او معنا و عاطفه‌ی کافی فراهم نمی‌کند.

هویت دان تکه‌پاره است. وقتی به طبقه‌ی اجتماعی و رویکرد فلسفی-سیاسی دو زنی که دان هر دو را معشوقه‌اش می‌داند توجه می‎‌کنیم، چیز جالبی روشن می‌شود. میج حال و هوای هنری و چپ دارد. زمانی که از میج و دوستِ مردش عکس می‌گیرد و به‌شان می‌گوید آنها عاشق یک‌دیگرند، مرد چنین پاسخ می‌دهد که: «عشق برای بورژوا است.» یعنی اهالی طبقه‌ی مرفه. تبلیغات‌چیِ دروغ‌پردازی چون او که به سودِ ساختار سرمایه‌داری و مصرفی کار می‌کند، آن‌قدر پول دارد که عاشق شود. این‌ها هیپی‌های مدرنی هستند که سرشان را با مواد و هنر و موسیقی گرم کرده‌اند. در سوی مقابل، ریچل از خانواده‌ای سرمایه‌دار و  یهودی است. یعنی درست همان کسانی که میج و دوستانش سایه‌شان را با تیر می‌زنند. دان عاشق هر دو این زن‌ها است.

چه دان، چه راجر، هیچ‌یک تصویر چندان شفاف، واقعی و کارآمدی از خودشان ندارند. برای همین یکی در حسرت خنده‌ی دخترش است، و دیگری در تمنای این‌که یکی بفهمد حرام‌زاده و بی‌ریشه بودن یعنی چه. مد من با تمهید جذاب دیگری شباهت جدی این دو را به تصویر می‌کشد. این دو جمله‌های یک‌دیگر را تکرار می‌کند: «در تعداد آراء، کِندی نباید این‌قدر به نیکسون نزدیک می‌شد.» و «روزی که با مشتری قرارداد امضا می‌کنی، روزی است که او را از دست می‌دهی.» بعید می‌دانم این دو تکرار تصادفی باشند.

روح تشنه

جُون با خبر شنیدنِ سکته‌ی قلبی راجر اشک از چشم‌هایش سرازیر شد. به نظر نمی‌رسید جون به راجر نگاهی عمیق‌تر از یک هم‌خواب، و منبع پول و هدیه داشته باشد. ولی با شنیدن چنین خبری اندوهگین می‌شود. مد من انسان را خوب درک می‌کند که مسئله‌اش تنها برآوردن نیازهای مادی نیست، روح و روان آدم حتی تشنه‌تر است. شاید جون خودآگاه نباشد، ولی حضور راجر در زندگی‌اش بیشتر از تصورش به او انرژیِ روحی و روانی می‌دهد. برت کوپر، این پیرِ خردمند و دانا، یک چیزی به جون گفت که معلوم نبود منظورش دقیقا همان استاد دانشگاه بود یا از رابطه‌ی او با راجر خبر دارد: «جوانی‌ات را تلف این پیرمردها نکن.» شاید کوپر خودش نداند برای چه این جمله را گفت، ولی جون خیلی خوب درک می‌کند چرا این جمله را شنید.

تحلیل قسمت یازدهم سریال مد من | گرمای پاییزه (Indian Summer)

رنج: دوست یا دشمن؟

کارگردان ابتدا بتی را روی تخت نشان می‌دهد که تنهایی دراز کشیده و صدایی نامعلوم خارج از قاب او را می‌ترساند. سپس چراغ را خاموش کرده و می‌خوابد و تصویرش محو می‌شود تا تصویر در هم‌لولیده‌ی دان و ریچل آشکار شود. جایی که دان ادعا می‌کند می‌تواند فکرش را کنترل کند و به این فکر نکند که چقدر سخت است که هم زن داشته باشد و هم معشوقه. کاری که برای ریچل غیرممکن است؛ ریچل دوست دارد فکر کند آن دو واقعا متعلق به یک‌دیگرند. در این بافتار، ریچل نگاه واقع‌نگرتری به ماجرا دارد و در عمق جانش می‌داند که دان مال او نیست و کل ماجرا یک فریب بزرگ است. او خوب حس می‌کند یک جای کار بدجوری می‌لگند؛ لنگیدنی که دان مهارتی استادانه در انکارش دارد.

همین انکار سبب می‌شود برادرش خودش را دار بزند. اگر به واقعیت پشت کنی، واقعیت بی‌رحم است و از پشت خنجر می‌زند. مرگ برادر ناتنی تازه شروع فاجعه است. البته دان تماما مسئول مرگ او نیست. اما تا جایی که ما از این روایت خبر داریم، رفتار دان می‌توانست ورق را برگرداند برای این برادری که ذوق کرده بود از یافتنِ برادرش. دان مقصر نیست، فقط به شدت زخمیِ گذشته است. دان حق دارد از هر چیزی که کوچک‌ترین ربطی به گذشته دارد فرار کند، مگر نه این‌که همه‌ی ما از رنج فرار می‌کنیم. اما ظرافت کار آن‌جا است که نباید به هر قیمتی که شده از رنجِ واقعیت فرار کرد. این مثل پشت کردن به دشمن در میدان نبرد است. بماند که واقعیت و رنج نه دشمن ما، که دوست ما است. شاید چهره‌ی واقعیت کریه باشد، شاید طوری چروکیده باشد که ترسناک بنماید، شاید سیاهی مردمک‌هایش از شدت ماندن در عمیق‌ترین و تاریک‌ترین سیاه‌چال‎‌ها سفید شده و چشم‌هایش به داخل حدقه خزیده باشند، شاید بوی نا بدهد، شاید بالا بیاوریم از دیدنش، شاید داغ دل‌مان را تازه کند، ولی تقصیرِ او نیست که چنین فاجعه‌ای به روزش آمده، او هم یک قربانی است درست مثل خود ما. واقعیتِ ما، فارغ از این‌که چقدر زشت است، واقعیت ما است، دوست ما هم نیست، خودِ ما است. اما حالا که زشت شده است، آیا روا است ترکش کنیم؟ وقتی ترکش کنیم، همانا حکمت‌ها و اندیشه‌های کارآمد را ترک می‌کنیم. واقعیت معلم هم نیست، واقعیت خانه‌ای است که در زندگی می‌کنیم و زنده هستیم. خارج از خانه، تنها مرگ و نیستی منتظر ما است. و بشر، بنا بر طبیعت و جوهرش، تصور می‌کند اگر از خانه‌ی زشتِ واقعیت فرار کند، زیبایی را آن بیرون خواهد یافت. دان تصور می‌کند اگر از زنش در خانه فرار کند و با زنان دیگر بخوابد، زیبایی را خواهد یافت. اما نه، تنها چیزی که دستش را می‌گیرد فشار دوچندان به روح و روانش است تا به بتی و واقعیتش فکر نکند و حواسش را پرتِ جای دیگری بکند.

کسب و کارِ بشر انکارِ واقعیت است. این سازوکار زنده‌مانی انسان است. بشر اگر انکار نکند، باری که بر دوشش گذاشته شده، در آنی کمرش را خرد می‌کند. اما اینجا باز ظرافت و خِرد دست در دست هم وارد می‌شوند. باید خردمندانه انکار کرد و با ظرافت رفت به سوی دانستن، پردازش و به کارگیری رنجِ واقعیتِ خود.

بنابراین، باید یادآور شوم که بهتر است با مهربانی تلاش کنیم تا هر جایی که می‌توانیم با واقعیت‌هایمان زندگی کنیم، آن‌ها را ببینیم و به رسمیت بشناسیم. واقعیت خانه‌ی ما است، هر چقدر ویران، وطن ما است. تصور می‌کنید چرا قسمت بابیلون اختصاص داشت به مفهوم تبعید و بیگانگی. روزگار آدم غریب و بی‌وطن اصلا جالب نیست. سخت می‌گذرد بر غریب. بنابراین، بر ما است که در خانه بمانیم و تا جای ممکن آبادش کنیم، با این علم که همواره ویرانه خواهد بود. محمد طلوعی در ویرانه‌های من می‌نویسد: «جای این‌که با ویرانی مبارزه کنم، سعی می‌کنم ویرانه‌ای زیبا باشم.» این کاری است که دان، و اغلب شخصیت‌های مد من درست وارونه‌اش را انجام می‌دهند؛ دان با انکار گذشته با ویرانه‌اش سر جنگ برداشته و نتیجه‌ی جنگ مرگ است، مرگ برادرش. جنگ نتیجه‌اش تبعید است؛ خودش بیگانه‌ی تخت این و آن شده و زنش بیگانه در تخت خودش.

خانه دوست کجاست؟

در مورد بتی، دان اصلا معلوم نیست برای چه با او زندگی می‌کند. صرفا چون سکسی است؟ چون می‌تواند به‌ش فرمان براند؟ چون زن خانه است و مثل معشوقه‌هایش هوای دیگری به سرش نیست؟ برای این‌که صرفا مرغی است برای پرورش فرزندانش؟ هر چه هست، دلیل درستی نیست. دلیلی نیست که بتواند دان را آرام کند. بتی برای دان خانه نیست. از آنجایی که دان نمی‌داند خانه‌اش کجاست، برای همین آدم اشتباهی را برای خانه ساختن انتخاب کرده است. مشکل دان با بتی خیلی مشخص است: اگر این زن برای تو کافی است، چرا با دیگرانی؟ اگر کافی نیست، چرا رهایش نمی‌کنی؟ چرا با شجاعت به سوی آن چیزی که واقعا می‌خواهی نمی‌روی؟ ترس و انکارِ رنجِ واقعیت بر او غلبه و گیجش کرده و دوست ندارد فعلا واقعیت را ببیند و برای همین سخت تلاش می‌کند فکرش را پرت کند و به غفلت نانی بخورد و روزگار بگذارد. اما دیر یا زود، آوارهای ویرانه‌ای که سال‌ها بر ریشه‌اش تیشه زده، با سرعتی هولناک بر سرش خواهد ریخت و آن زمان شاید دیگر خیلی دیر شده باشد. اگرچه انسان به امید زنده است و همین فجایع به انسان فرصتِ بیداری و آگاهی و تغییر می‌دهند، اما زمان نیز به سرعت سپری می‌شود.

ضمنا، کسی که از واقعیت خود فرار می‌کند، یک معصوم و ستم‌دیده‌ی صرف نیست که دنیا به‌ش سخت گرفته است و پس حق دارد چون مجانین رفتار کند. اگرچه انسان حق دارد، ولی اگر انسان زیاده از حد به رنجش ببازد، داغِ غرور و خودپرستی و تکبر بر پیشانی‌‎اش زده می‌شود. انسانی که رنجش زمین‌گیرش می‌کند، آنی است که تصور می‌کند یا دردش از دیگران سنگین‌تر است یا خودش ضعیف‌تر، که هر دو دروغ‌هایی هستند بسیار بزرگ. انسان اگر ضعیف بود یا دردش تحمل‌ناپذیر، در بدو ورود از آب به خشکی در هیئت یک دوزیستِ عجیب‌الخلقه، همان دم جان به جان‌آفرین تسلیم می‌کرد. بشر حالا کدخدای زمین شده. پس حرف در ناتوانی نیست، حرف، باختن به ناتوانی است.

این دسته‌ی پیراهن‌های سفید اتوخورده در کشوی دان جنبه‌ی استعاری پرمعنایی دارد. قاعده‌اش این است که پیراهن‌های اتوخورده‌اش باید در خانه‌اش باشد، اما دان از آنجایی که می‌داند ممکن است برخی شب‌ها را خارج از خانه بگذارند، این تمهید را برای روز مبادا اندیشیده است.

باختن به بی‌خردی

آلیس مونرو در داستان درخشان غرور، همین ماجرا را پیش می‌کشد. آن‌جا هم شخصیت آن‌قدر رنجش را بزرگ‌تر از خودش می‌بیند که زیباترین موهبت‌های هستی را هم پس می‌زند. شاید کمی عوامانه به نظر برسد، ولی عین همین جوک است که می‌گویند: طرف پولی هنگفت یافت و بعد انداختش زمین و گفت ما از این شانس‌ها نداریم. جنسِ خودپرستی دان هم میل کرده به سوی تقدیس رنج‌هایش و تصور می‌کند باید آن‌ها را پاس بدارد و باختن به‌شان را مدال افتخار کند روی سینه‌اش. غرور، چه از شکست و چه از افتخار، همیشه عناصری از بزدلی درونش دارد. آدم‌های بزدل خودشان را خیلی مهم و عالی‌رتبه می‌دانند. اما شجاعانی که واقعا در میدانِ زندگی، سلاح نبرد به دست گرفته، هم پیروز شده و هم زخم‌های گران برداشته‌اند، نیک می‌دانند آن‌قدرها که ممکن است گاهی خیالش را بکنند، رنج‌هایشان خیلی مهم و خاص نیست. تنها رنج‌ است، همین. رنج یک دهقان، همان رنج پادشاه است. ولی انسان تمایل دارد به رنج‌هایش صفت بچسباند و تلاش کند دسته‌بندی‌اش کند. برای همین می‌گوید رنج من بدتر است و آن را بهانه‌ای می‌کند برای باختن. دان باید رنجش را بپذیرد، نه که فکر کند آن‌قدر تحمل‌ناپذیر است که باید ازش فرار کند. فرار از رنج و واقعیت فرار از خود است و فرار از خود، بی‌خردی است.

یک چیز دیگر هم بگویم که فعلا در سریال معلوم نیست، شاید هم هرگز دیده نشود، ولی اگر مد من همین‌طور پیش برود، ممکن است به‌ش برسد. این‌که آدم‌های خلاقی چون دان اغلب به طور ناخودآگاه باور دارند خلاقیت‌شان از رنج‌هایشان سرچشمه می‌گیرد که باور درستی هم هست. از فلسفه تا روانکاوی بر این حقیقت گواهی می‌دهند که خلاقیت ممکن است از رنج بیاید. اما در یک معنی، تمام چیزهای معنی‌دار و زیبای زندگی از رنج می‌آیند. دیوید لینچ در صید ماهی بزرگ می‌گوید هنرمند می‌تواند درباره‌ی رنج هنر بسازد و ازش نیرو بگیرد، ولی لازم نیست حتما خودش در رنجی ابدی و پردازش‌نشده و درمان‌ناپذیر زندگی کند.

ترس و لذت

فیلم خوب می‌تواند تمام عناصرش را در وحدتی اندام‌وار و ارگانیک به یک‌دیگر پیوند بزند. در محل کار، دان و پگی با دستگاه لاغری‌ای سروکار دارند که با لرزش، لذت جنسی زنانه می‌آفریند. همین الگویی می‌شود برای تکرارش در خانه‌ی دان؛ بتی با ماشین لباس‌شوییِ لرزان چنین لذتی را تجربه می‌کند. این تجربه‌ی خاص سبب می‌شود فیلِ او هم مثل دان یادِ هندوستان بکند و نتواند این مسئله را از خودش پنهان کند که درون او هم غوغایی برپا است و دوست دارد لذتی را بچشد که از قرارِ معلوم با دان نمی‌تواند.

اگرچه بتی، با تحکم و به دور از آدابی که شایسته‌ی او است، بازاریاب تهویه مطبوع را از خانه بیرون می‌راند، اما روی راه‌پله به سمت اتاق خواب، چیزی درون بتی تکان می‌خورد. بتی عادت ندارد در اتاق خوابش با مرد دیگری جز دان باشد. حتی اگر آن مرد تنها قرار باشد متر بزند و شرایط اتاق را بررسی کند. بتی از چیزی هولناک که ممکن است در اتاق خواب رخ بدهد، می‌ترسد. این‌که شاید دل او هم بلرزد برای بودن با دیگری. بتی شاید خودآگاه نباشد، ولی در عمق جانش خوب درک می‌کند یک چیزی در خانه خراب است و همین خرابی ممکن است او را در برابر چیزی مثل خیانت آسیب‌پذیر کند. از این رو، حتی احتمالش را هم در نطفه خفه می‌کند.

دان، تنها کاری که با بتی می‌کند محافظتِ بی‌اندازه و بیمارگونه است. از راه دادن مرد غریبه به خانه خشمگین می‌شود، و بتی آن را فضیلتی برای دان می‌شمارد. دان درمانگر بتی را تحت فشار می‌گذارد که چرا نتوانسته حالش را بهتر کند. اگرچه درمانگر با هوشمندی می‌گوید که می‌داند این فرایند برای دان خسته‌کننده است، ولی دان حرف را برمی‌گرداند که مسئله او نیست و بتی برایش مهم است. چیزی که بتی احساس می‌کند همین است: دان برای بتی به عنوان یک انسان مستقل و باهویت جایگاهی قائل نیست و او را چه سریع‌تر و کم‌هزیته‌تر سالم و سرحال و شاد می‌خواهد تا بتواند به وظایفش در قبال خانه‌ی دان و بچه‌هایش برسد و بیش از این زندگی دان رِخنه نیافریند. همین نگاه دان است که سبب می‌شود بتی ناخودآگاه دستش بی‌حس شود و تصور کند دوست دارد با مردی دیگری باشد. شاید آگاه نباشد، ولی حسش می‌کند و حسِ انسانی اغلب انگیزه‌ی بسیاری از رفتارهای او است، بی‌آن‌که عقل و منطق حتی روح‌شان هم خبردار باشد.

این قاب خیلی جالب است: بتی داغ کرده و سینه‌اش را جلوی پنکه می‌گیرد تا خنک شود. شاید برای جسمِ داغش پنکه‌ای بیابد، اما روحِ جوش‌آورده‌اش هیچ راه تنفسی ندارد.

برزخِ رشد

بتی در قراری که به اصرار مادرش حضور یافته، جمله‌ی جالبی می‌گوید: «اهالی منهَتن بهتر از ما هستند، چرا که دنبال به دست آوردن چیزهایی هستند که هرگز به چشم ندیده‌اند.» این صحنه، قطعه‌ی مهمی در شخصیت‌پردازی پگی است. او از وضعیت امروز اصلا راضی نیست و دوست دارد به جایگاهی بالاتر برسد. برای همین راننده کامیون بودن طرف مقابل برایش عجیب و حتی رقت‌انگیز است. او دارد بزرگ‌تر می‌شود و این بلوغ او را از مادر و از محیطش جدا می‌کند. اما هنوز در مسیر است و به مقصد خاصی نرسیده. به زبان ساده، پگی خودش را وارد برزخِ بلوغ کرده که عملا آوارگیِ طولانی‌مدت میان خامی و پختگی است.

تحلیل قسمت دوازدهم سریال مد من | نیکسون در برابر کِندی

بزدل

مد من در قسمت قبل بستر را فراهم کرد تا حس کنیم دان بدجوری ترس‌خورده است و تمام رفتارهایش نشان از هراس دارد، و این قسمت حادثه‌ای فراهم کرد تا مطمئن بشویم چرا و دقیقا به شکل این آدم می‌ترسد. سریال آن‌قدر جسور و خودآگاه است که کلمه‌ی بزدل را دهان ریچل می‌شنویم که سبب می‌شود دان با شخصیت ساختگی‌اش رودرور شود و یادش بیاید چطور هویت دیگری را دزدیده و تمام هستی‌اش روی یک فریب استوار کرده است. وقتی آدم میان‌مایه‌ای مثل پیت می‌تواند تنها با یک اشاره زمین‌لرزه‌ای در هستی او  بیندازد و دان مثل بچه‌ها بدود پیش مادرش و پیشنهاد بدهد که ناگهان همه‌چیز را رها و فرار کنند، یعنی چیزی مهم سرِ جایش نیست. اگر هم احتمالا قرار بود با ریچل به جایی برسد، همین ترس نابودش کرد. البته برای ریچل که خیلی خوب شد؛ دان را شناخت و خودش را از دامی بزرگ رهانید. این آدم به هیچ‌چیز فکر نکرده بود و تنها بر اثر ترسی بیمارگونه مشاعرش از کار افتاده بود.

ریچل کار بزرگی برای دان کرد. آینه‌ای شد تا بتواند خودش را ببیند. فهمید که خوب فکر نکرده است. دان حتی آن جمله را ریچل قرض گرفت و بارها توی صورت پیت تکرارش کرد. ولی مهم‌تر از همه، شجاعتی بود که دان پس از این ماجرا به دست آورد و رفت در اتاق کوپر و بوم… ناگهان ورق برگشت. این سکانس یکی از زیباترین لحظه‌های سریال بود. ترس و فرار هیچ‌چیز را درست نمی‌کند. البته از دان بعید بود. دانی که از تمام هستی‌اش فرار می‌کند و هر چیزی که ربطی به گذشته دارد آبِ دهانش را خشک می‌کند، ناگهان رفت در دل ترس. البته چالش کنترل‌شده‌ای بود. همین چند وقت پیش دان پیشنهادی وسوسه‌انگیز از شرکتی بسیار بزرگ‌تر دریافت کرده بود. بنابراین، نهایتا دان شغلش را تغییر می‌داد. این امیدواری به شخصیت و تمایل به تغییرش را دوست داشتم. این شاید بتواند مقدمه‌ای باشد بر این‌که دان کمتر بهراسد و بیشتر مقاومت بکند. آدمی که همواره ترس‌خورده و در حال فرار باشد، بی‌شخصیتی چون پیتر و یک شغل می‌تواند کل زندگی‌اش در لحظه‌ای نابود کند.

دیدن دان در جبهه‌ی جنگ هم بسیار جالب است. تصمیم گرفته برود جنگ، جایی که ممکن بود کشته شود؛ جالب است که چنین موقعیتی را به کنار خانواده‌(!) ماندن ترجیح داده است. یک حرام‌زاده‌ی تنها در این دنیای شرور و جاهل زندگی سختی دارد. اگر بترسد و نادان هم باشد، اوضاع سخت‌تر هم می‌شود. چیزی که دان الان هر دو هست.

فروید در کتاب نظریه‌ی روانکاوی می‌نویسد: «ما در رویا مانند دیوانگان رفتار می‌کنیم زیرا تا زمانی که رویا می‌بینیم، رویدادهای رویا را با واقعیت عینی یکسان می‌پنداریم.» با این چارچوب، هم خاطرات جنگ دان را می‌شود تحلیل کرد، و هم زندگی‌ امروزش را. اساسا، زندگی برای دان یک کابوس مُهمل و غیرقابل‌درک است، برای همین، مانند ماه‌زده‌ها رفتار می‌کند. او نمی‌تواند شرارت و پَستی پدرش را درک کند. چرا زنی را که از آنِ خودش نبود باردار کرد؟ چرا دستمزد آن کارگرِ دوره‌گرد را پرداخت نکرد؟ چرا نامادری‌اش با او چنین بی‌رحم رفتار می‌کرد؟ به ویژه در سن کودکی تا نوجوانی، نه تنها این چیزها درک نمی‌شوند، بلکه به خاطر خشونت و درک‌ناپذیری‌اش تبدیل به روان‌زخم یا همان تروما در انسان می‌شود. دان یک ترومازده‌ی هراسیده از زندگی است. برای همین حق دارد ازش فرار کند. دلیل فرارش، به زبان فروید، این است که رویدادهای این کابوس را واقعیتِ تمام و مهروموم‌شده‌ی زندگی قلمداد می‌کند و هرگز این خیال به سر نمی‌زند که می‌تواند از این کابوس بیدار شود.

شگفت‌انگیز است که فروید اشاره می‌کند خوابی که ما می‌بینیم، با خوابی که به خاطر می‌آوریم، تقریبا همیشه تفاوت دارند. رویا مخصوص ساحت ناخودآگاه است. زمانی که خوابیم، یا حتی در بیداری و هشیاری، در یک خیال‌بافی ساده، افسار ذهن را می‌دهیم به دست ناخودآگاه و او تلاش می‌کند اندیشه‌های خاصی را بپرورند یا امیال و آرزوهایی را محقق سازند، مثل عشق‌بازی با آدمی که در دنیای واقعی شدنی نیست، یا گفتن حرفی که در عالم واقع گفتنی نیست. وقتی بیدار می‌شویم یا به هر شکلی خودآگاه فرمان را در دست می‌گیرد، تلاش می‌کند آن رویاها و خیال‌ها را تحریف کند، چرا که ورود آن‌ها به خودآگاه سبب تنش و غوغا می‌شود؛ آدم یادش می‌آید که چقدر ضعیف است و چقدر کار است که دلش می‌خواهد انجام بدهد، ولی نمی‌تواند.

این نگاه روی دان منطبق است. او هم به شدت تلاش می‌کند تا زندگی‌اش را تحریف کند. زندگی واقعی برای دان دردناک، تابو و تحقیرآمیز است. بنابراین، تمام تلاشش را می‌کند تا کل روایت ذهنی از خودش را کنترل کند؛ مثلا زمانی که با ریچل می‌خوابد، به خودش دروغ می‌گوید که پایش به زن و بچه‌هایش زنجیر نیست و آزادترین آدم دنیا است و در کنار خواستی‌ترین زن دنیا خوابیده است. اما این صرفا تحریف واقعیت است. دان باید بداند که کابوس و رویا و خیال‌بافی تا ابد ادامه نمی‌یابد و دیر یا زود، آدم بیدار می‌شود؛ خواه با میل با خودش، خواه با سیلی‌ای جانانه از سوی واقعیت.

پگی و نیچه

پگی با گزارش کثیف‌کاری در دفتر در شب انتخابات کار درست را کرد، ولی آدم‌های خوب آسیب دیدند و نه آدم‌های بد. آدم‌های بد نه تنها آسیب ندیدند، بلکه با قدرت بیشتری به شرارت ادامه می‌دهند. معروف است که نیچه زمانی مشاعرش از کار افتاد که دید اسبی آن‌قدر شلاق خورد که نقش زمین شد. اما این سطح ماجرا است؛ نیچه، از دیدگاه فلسفی، زمانی دچار «تهوع بزرگ» شد و حالش از زندگی بهم خورد که دید حتی «فرومایگان» هم از زندگی بهره‌مندند، بسیار بهره‌مندتر از درست‌کاران و بلندهمتان. این دلیل گریه‌های قطع‌نشونده‌ی پگی است. بهره‌مندی فرومایگان از مواهب هستی مضمون فیلم خون خواهد شد هم است.

با این‌که دان از دست پگی عصبانی شد که وارد دفترش شده، اما خود این هم دلیل دیگری بود برای این‌که دان پی ببرد نباید اجازه بدهد مردک فرومایه‌ای چون پیت ازش بهره‌کشی کند. اگرچه دان ذاتا فرومایه نیست، ولی چندان هم درست‌کار نیست. شاید این گریه‌ی پگی به وجدان دان هم لگدی بزند.

سیاست یا تفریح

و آن کارناوالِ دیوانه‌واری که اهالی دفتر در شب شمارش آرای انتخابات ریاست جمهوری راه انداختند، دست‌کم از منظر خالقان سریال، نمایش کوچکی بود از شیوه‌ی زندگی جامعه‌ی آمریکا. این‌که در شب‌های گرگ و میش، تقریبا تمام مردان و زنان دفتر ماه‌گرفته شدند؛ توگویی شب از نیمه گذشته باشد، همگی تبدیل شدند به موجوداتی دیگر. هیلدی، مشنی پیت، با هَری خوابید و کِن با دختری دیگر. تا خرخره مست کردند و کل دفتر را به کثافت کشیدند. حق با کوپرِ دانا است، چیزهایی مثل سیاست و انتخاب برای این جماعت شبیه مسابقه‌ی فوتبال است.

البته بگذارید بگویم قصدم از نوشتن این چیزها نقد جامعه‌ی آمریکا نیست. من به عنوان ایرانیِ معاصر، (نام شخصیت اصلی در فیلمِ درخشان سگ‌کشی بهرام بیضایی، ناصر معاصر است. چقدر این مرد می‌فهمید!)، نمی‌توانم درباره‌ی کشوری بگویم که یکی از انسانی‌ترین تمدن‌ها و فرهنگ‌های دنیا را دارد. به جای نقدِ آنها باید بگویم: کاش برای ما هم زندگی یک کارناوال بود.

در هر صورت، این برهم‌ریختگی فرهنگی و هویتی که مردان و زنان دیوانه‌ی این دفتر باهاش مواجه هستند، از دیدگاه فیلم‌ساز، محدود به این دفتر نیست. گره زدن زلف کارمندانِ به رئیس جمهور یعنی شباهت و تاثیر و تاثر میان این دو نیرو بسیار زیاد است.

تحلیل قسمت سیزدهم سریال مد من | چرخ

کودکانِ سن‌بالا

فرَنسین، پس از هلن، دومین نفری است که می‌آید نزد بتی و درباره‌ی خیانت شوهرش حرف می‌زند. اما این بار، یک چیز تازه وجود داشت. فرنسین می‌گوید: «کلی توی ماشین منتظر ماندم تا با تو حرف بزنم. فکر می‌کردم تو می‌دانی من باید چه‌کار کنم.» و با بتی چهره‌ای درهم‌رفته و گیج می‌پرسد: «من، چرا؟»

خب از این لحظاتی است که آدم چیزی می‌داند که هنوز به دانستنش آگاه نیست. ولی امر مسلم برای بتی و فرنسین این است که اگر شوهر او خیانت می‌کند، قاعدتا دان هم از قماش همان مردان است. یا شاید فرنسین مطمئن است که بتی از خیانت‌های دان خبر دارد و یک راهی پیدا کرده برای در آرامش زیستن و سم نخوراندن به شوهرش. اما  خیانت دان هنوز گندش درنیامده. البته یک بوهایی به مشام تیزِ برتِ پیر رسید که گویا دان با ریچل سروسرهایی داشته است. بتی باید این رفتار فرنسین را هم بگذارد در زمره‌ی رخدادهای پیش‌آگاهی‌دهنده‌ای که خبر  از آینده و سرنوشت محتوم و شومِ خودش می‌دهد. البته این تنها رخداد آگاهی‌دهنده نیست. بتی همین الانش به خیلی چیزها مشکوک است. مثلا این‌که چرا دان هیچ تمایلی ندارد تا با خانواده‌ی او زمان بگذارد. چرا آن‌ها را چون خانواده‌ی خودش نمی‌داند؟ آیا دلیلش این است که چون دان خودش خانواده‌ای ندارد؟ بتی از خودش می‌پرسد این بی‌خانوادگی احیانا خطرناک و مشکوک نیست؟

یک چیز جالب هم این وسط هست. دوست دارم بدانم دان درباره‌ی خانواده‌اش به بتی چه دروغی سر هم کرده است. و یک چیز حتی مهم‌تر؛ بتی حاضر شده با مردی ازدواج کند که هیچ شناختی از گذشته و خانواده‌اش ندارد؟ و یا هر چیزی که شنیده، دروغ محض بوده. ولی چرا؟ شاید سریال پاسخ بدهد. ولی اصل حرف این است که بتی عملا ندیده‌و‌نشناخته ازدواج کرده است و برای همین الان مشکلات عجیب و پیچیده‌ای دارد؛ برای همین است که شوهرش از او و خانواده‌اش دور است و شمشیر تیز خیانتْ بالای سرش آویزان و به مویی بند است. ترس از همین چیزها سبب شده دست‌هایش از کار بیفتند و روانش آسیب ببیند. طوری که درمانگرش می‌گوید جوهرِ احساسات بتی هم‌چون یک کودک است. بله، بتی، درست مثل دان، در دوران کودکی مانده است. حرف زدنش با گِلنِ خردسال همین را تصدیق می‌کند. گلن در واقع برای بتی آینه‌ای از معصومیت از دست‌رفته‌ی خودش است. گلن تنها کسی است که بتی می‌تواند با او حرف بزند و بگوید چقدر ناراحت است و دوست دارد ازش بشنود که اوضاع بهتر خواهد شد. در این مکالمه، طرف بتی نه گلن، بلکه کودک درون خودش است؛ بتی می‌خواهد با درون خودش ارتباط بگیرد و احیانا ازش راهنمایی بگیرد. انسجام کلی سریال همچنان شگفت‌انگیز است: گلن کسی است که با گرفتن طره مویی از بتی، حسی از حضور یک جادوگر به‌مان داد. حالا دوباره این نقش مرموزش به شکلی دیگر تکرار می‌شود.

بتی همان راهی را عامدانه رفت که فرنسین نادانسته رفته بود، و کشف بزرگی هم کرد. علی‌الحساب یکی از رازهای بزرگ و مخفی دان لو رفت: دان با درمانگر بتی از خانه تماس می‌گیرد. اما برای چه؟ با دان خلاقیتی که دارد، که بفهمی‌نفهمی در دروغ‌پردازی شبیه والتر وایت و تونی سوپرانو است، شاید بتواند این مسئله را یک‌جوری سروته‌اش را هم بیاورد که پیگیر و نگران حال بتی است، اما شبیه آغاز یک رسوایی بزرگ است. او بدون آگاهی بتی با درمانگرش در ارتباط است. این دیگر محافظت از بتی نیست، این کنترل‌گری است. حالا این‌که بتی چقدر عمقِ ماجرا را درک کند، مانده است به شخصیتش، اما به هر حال می‌فهمد که کاسه‌ای زیر این نیم‌کاسه است. بتی شخصیت دست‌وپابسته‌ای نیست و زیرکی‌های خاص خودش را دارد. مشخص نیست دقیقا چرا، ولی به درمانگرش گفت که به نظرش دان خائن است و حواسش بود که او هم یادداشت می‌کند. شاید این‌طوری این حرف به گوش دان برسد، هر چی نباشد، با او در ارتباط است. اگر هم هدفش این نباشد، حس و فکر واقعی از خودش را گفت.

مهم‌ترین چیزی که در جلسه‌ی درمان مطرح می‌شود این است که بتی خوب درک می‌کند که دان نه خانواده دارد و نه اصلا می‌داند خانواده چیست. با این‌که مهربان و خوش‌رفتار است و مثل برادرش بچه‌ها را کتک نمی‌زند، اما فاجعه‌ی عمیق‌تری رقم می‌زند. در یک بُعدی، بتی همان چیزی را ناخودآگاه درک می‌کند که دان در قسمت پیش به ریچل گفت؛ این‌که حاضر است برای همیشه همسر و فرزندانش را سریع و بدون بازگشت ترک کند. اینجا است که مفهوم خانواده اهمیت زیادی می‌یابد.

و اما مهم‌ترین جمله‌ی بتی: «فکر کنم من کافی نیستم»؛ وقتی تعارضی بین والدین و فرزند پیش بیاید، بچه‌ها ناخودآگاه به چنین برداشتی از خودشان می‌رسند. در این شرایط، کودک نمی‌گوید که پدر و مادرم عادل یا اخلاق‌مدار نیستند، اصلا چنین درکی وجود ندارد، بلکه باور می‌کند که مشکل از خودش است و او ایراد دارد. بتی از آنجایی که در کودکی مانده، همین واکنش را در برابر همسرش هم دارد.

استاد نمایش

مد من استاد سکانس‌های زیبا است:جایی که می‌تواند حرفه و زندگی را با هم بیامیزد. دان برای فروش دستگاه پروژکتور کوداک، با کمک هَری، به جای القای مفهوم تازگی که در تبلیغات همیشه جواب می‌دهد، رفت سراغ برعکس این ایده: نوستالژی. زخمی کهن که در جایی فراتر از حافظه خانه دارد؛ دردی که در قلب تیر می‌کشد. این جمله‌های پراحساسِ دان که انگار مخاطبش تنها خودش است، همزمان می‌شود با نشان دادن عکس‌های قدیمی خودش و خانواده‌اش. دان قلب و روح خودش را کالبدشکافی می‌کند و تلاش می‌کند بفهمد چطور در چنین شرایطی گرفتار آمده است. «برگشت به خانه؛ به جایی که می‌دانیم دوست داشته می‌شویم.» آیا دان نیز خانه‌اش را دوست دارد؟ آیا می‌فهمد خانواده چیست؟ به زبان بتی، اگر دوست دارد، پس چطور است که خیانت پیشه کرده است؟ به همین سیاق، برگشتش به خانه خیلی جالب توجه است. اولین ورودش یک رویا است؛ جایی که در کنار همسر و بچه‌هایش به خوشحال و راضی است. اما در نسخه‌ی واقعی، او تک و تنها روی راه‌پله‌ی خانه‌ی تاریکش می‌نشیند و به فکر فرو می‌رود.

آویزان

مد من فصل اولش را چیزی تمام کرد که سریال‌شناس‌ها به‌ش می‌گویند «آویزان از صخره» (cliffhanger) تا تماشاگر مشتاق قسمت بعدی باشد. حامله شدن و زاییدن پگی چنین چیزی است. در روزی که به مقام نویسنده ارتقا یافته بود، زایید. سریال‌ خطرهای حساب‌شده و زیبایی می‌کند؛ این بچه جنبه‌ای تازه به پگی خواهد افزود.

• نقد سریال مد من (Mad Men) | فصل دوم | تمام قسمت‌ها