نقد فیلم همنت (Hamnet) | زیستن با مرگ

زن، جادو، مرگ

اگنس دختر جنگل است و جنگل‌زاد؛ شاید واقعا دختر جادوگرِ جنگل است. در این صحنه روی زمینِ جنگل و زیر درخت چون جنین در خودش فرورفته است. زنان خانواده‌ی او چیزهایی می‌بینند که دیگران نمی‌توانند. او با لمس نرمه‌ی شستِ ویلیام چشم‌اندازی می‌بیند از طبیعت و همچنین خلایی تاریک و عمیق. به‌راستی که تنها یک جادوگر می‌تواند چنین باشد. او زنِ شهود، قلبِ گرم و طبیعت است. اگنس خودش از دنیای «درخت زندگی» می‌آید، آنجا با همسرش آشنا می‌شود و فرزندش را نیز پای درخت به دنیا می‌آورد. اما این درخت و طبیعت تماما زندگی‌بخش نیست؛ حفره‌ای تاریک و ترسناک پای درخت وجود دارد که اگنس و زندگی‌اش را به دنیای مرگ فرامی‌خواند.

زنانی مثل اگنس از شخصیت‌های مورد علاقه‌ی کلوئی ژائو هستند. همین شکل زن در سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها (Nomadland) هم دیده می‌شود؛ زنی که در دل طبیعت و در انزوا دوباره خودش را می‌یابد و مهم‌تر از آن، خودش را با طبیعت درمان می‌کند. در همنت هم اگنس درمانگر است؛ خواه با کوبیدن کهن‌ترین گیاه دنیا، خواه با پناهگاه بودن برای فرزندان و همسرش. شاهینی که از دست او غذا می‌گیرد، نماینده‌ی روحِ سرکش، طبیعی و رام‌نشده‌ی او است که می‌تواند تا بلندای آسمانِ اراده و زن‌بودگی پرواز کند. و آن حفره در پای درخت، که یک آن ویلیام را می‌ترساند، نشان می‌دهد این زن تا چه میزان می‌تواند به ژرفای زمین و انسان نفوذ کند؛ احتمالا آن‌قدر می‌تواند پایین برود که برسد به سرزمین مردگان و برود نزد هادس. شاید اصلا بتواند هادس را بفریبد و فرزندش را از دنیای مردگان نجات بدهد.

حال وقتی ویلیام با چنین زنی عهد می‌بندد، معلوم است که نمی‌تواند انتظار یک زندگی عادی را داشته باشد. وقتی فرزندش می‌میرد، شاید به درست، شاید به اشتباه، از شدتِ اندوهْ ویلیام را آماج حمله قرار می‌دهد و بر او می‌تازد. در این لحظه، اگنس یک اورفئوسِ ناکام است و نتوانسته فرزندش را نجات بدهد و مانند پدرِ شکست‌خورده‌ی ویلیام، او را  بی‌هنر و بی‌خاصیت می‌نامد. اگنس به‌ش می‌گوید بدون او هم می‌توانند راحت و خوش زندگی کنند.‌

ویلیام، فروپاشی، زندگی

بیراه نیست که فیلم با بازگو کردن داستان اورفئوس و اوریدیس آغاز می‌شود. در ابتدا چنین برداشت می‌شود که اورفئوسِ فیلم اگنس است و او تنها کسی است که می‌تواند برود به سرزمین مردگان و نجات‌بخش فرزندش باشد. اما نه اگنس و نه هیچ انسان دیگری زورش به بازگرداندن مرده‌ها نمی‌رسد. حتی اگر مثل اگنس تا آخرین لحظه تلاش کند و پس از مرگ پسرش فریادی باستانی و جگرخراش سر دهد، حتی اگر مثل اورفئوس بتواند عشقش را تا آستانه‌ی دنیای زنده‌ها بیاورد، سفرکرده‌ها متعلق به هادس هستند و این ایزدِ یونانیِ مرگ به هیچ‌کس اجازه‌ی بازگشت نمی‌دهد. عدم بازگشت پسرِ اگنس او را تلخ و رنجور و آزارنده کرده است. دیگر هیچ روشن‌بینی یا گیاهِ کهنی نمی‌تواند همنت را به دنیای زنده‌ها بازگرداند.

در این نقطه‌ی شکست‌خورده و یاس‌آور است که ویلیام شکسپیر وارد روایت می‌شود. او اورفئوس نیست و به دنیای مردگان نمی‌رود. اما می‌تواند کاری کند که از آلام و محنتِ زنده‌ها کاسته شود. شکسپیر در نوشته‌هایش این توانایی را دارد که زنده‌ها را از اندوه‌های جان‌فرسایشان برهاند. شکسپیر زورش به مرگ نمی‌رسد، اما می‌تواند زنده‌ها را درمان کرده و تسکین دهد.

شطرنج با مرگ

در این فضا، فریب دادن خدای مرگ به‌دست همنت و نجات خواهرش از مرگ بسیار زیبا و اثرگذار است. گویی مرگ در خانواده‌ی شکسپیر چیزی است که می‌شود با آن شوخی کرد. درست مثل اورفئوس که هادس و سگِ نگهبانِ سه‌سرش را فریب می‌دهد، همنت با خوابیدن کنار خواهرِ آلوده‌به‌طاعونش، مرگ را در کشتن به خطا می‌اندازد. همنت مرز زندگی و مرگ را موقتا لغزان و مبهم می‌کند. انگار مرگ برای این خانواده پایان زندگی نیست، بلکه بخشی از زندگی و ادامه‌ی آن است.

شاید این پرسش مطرح شود که چطور چنین داستانکِ تخیلی‌ای به زندگی شکسپیر اضافه شده است؟ پاسخ  این است که نویسنده‌ی رمان همنت، مگی اوفارِل، و خود ژائو خیلی خوب شکسپیر را می‌شناسند. شکسپیر استاد بازی با مرگ است؛ مرگ کسب‌وکارِ او است. به سخن دیگر، شکسپیر این روشن‌بینی و مهارت را دارد که از طریق «تخیل و روایت» معنایی تازه به مرگ بدهد و آن را در جهان زنده‌ها فهم‌پذیر کند. برای همین فرزندش همنت نیز چنین تصویر شده است.

ساختار فیلم

یکی از هنرهای کلوئی ژائو این است که از الگوهای کلاسیک قصه‌گویی برای خلق تعلیق و هیجان استفاده نمی‌کند. در سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها این ویژگی در اوج خودش است. آنجا هم سوالی وجود ندارد؛ یک زن تنها و بیوه، سرِ پیری با وَنش می‌چرخد و سفر می‌کند. در همنت هم سوال یا چالش بزرگی وجود ندارد که جز این‌که داریم بخشی از زندگی ویلیام شکسپیر، به‌ویژه دوره‌ی منتهی به آفرینش تراژدی هملت را می‌بینیم. این کل‌نگری و نبود ابهام، سبب می‌شود روانِ شخصیت‌ها را در نسبت با زندگی روزمره عمیق‌تر درک کنیم. و این درک سبب می‌شود راهی بیابیم برای فهمیدن روزمره‌ی خودمان. مثلا کریستوفر نولان عادت دارد به بازی دادن و رو دست زدن به تماشاگر، اما ژائو همه‌چیز را عیان می‌کند و فهمیدن این حجم از رو بودن خودش نیازمند تفکر و تاملِ جدی است.

با این توضیح، باید بگویم در همنت همه‌چیز روشن است. ویلیام شکسپیر با زنی چون اگنس پیمان زناشویی بسته و با مرگ پسرشان رشته‌ی اوضاع دارد از دست هر دوتایشان خارج می‌شود. فیلم از لحظه‌ی مرگ همنت به بعد، وقتی به اندازه‌ی کافی اگنس را شناختیم، می‌رود سراغ شناساندنِ شکسپیر. این تصمیم عامدانه است که بیش از دو سوم ابتدایی فیلم به معرفی اگنس اختصاص دارد و تنها در پایان‌بندی است که به شکلی شگفت‌انگیز و غافل‌گیرکننده می‌رود سراغ خودِ ویلیام.

ژائو تصمیم گرفته‌ با شناختی که از ویلیام شکسپیر دارد، فضای خالی میان این جمله را پر کند: «فرزند شکسپیر به نام همنت می‌میرد… و سپس تراژدی هملت آفریده می‌شود.» آن سه نقطه جایی است که این فیلم درونش قرار می‌گیرد و روایتی زیبا می‌سازد که از این که هنر چگونه و به چه قصدی ممکن است آفریده شود و چه آثار و پیامدهایی می‌تواند داشته باشد.

دوربین، زبان، تجربه

ویلیام مردِ زبان است. اگرچه نه در سخن گفتن با دیگران، بلکه در نوشتن. این آدم باید دنیایش را در خلوت و تنهایی بسازد تا بتواند به عمق وجود خودش برسد و دیگران را التیام ببخشد. اگر اگنس نماینده‌ی تجربه‌ی زیسته و قلبِ گرم است، شکسپیر از زبان کسانی سخن می‌گوید که با اتکا به عقلِ سرد، تجربه را بیان می‌کنند و به‌ آن سروشکل می‌دهند. جالب است که «صورت‌بندی تجربه‌ی روانی» یکی از تعریف‌های زیباشناسی و فلسفه‌ی هنر است. او طبیعت، شهود و اندوه زنانه را می‌گیرد، در خود حل می‌کند، و به زبان و فرهنگ و نمایش بدل می‌کند. در این نقطه است که هستی برای آدم‌ها قابل‌فهم می‌شود؛ در خواندن و تماشا کردن کسی که رنج را به زبان تبدیل کرده است. نمایشنامه‌های شکسپیر صرفا تخیلِ ادبی نیستند؛ پاسخی انسانی به سوگ و مرگ و فقدان‌اند.

در این راستا، حتی زاویه‌های دوربین در مواجهه با ویلیام و اگنس معنی‌دارند و جایگاه وجودی این دو را در نسبت با تجربه نشان می‌دهند. ویلیام غالبا از زاویه‌ای پایین قاب می‌شود. این زاویه، سر و گردن او را در پس‌زمینه‌ی آسمان قرار می‌دهد؛ نسبتی که یادآور جهان شکسپیری و ارجاعات مکرر او، به‌ویژه در هملت، به ایزد، تقدیر و امر متعالی است. در چند مورد دیگر، شکسپیر اگنس را از فاصله و ارتفاع، و از چارچوب پنجره می‌بیند. گویی در موقعیت تماشاگر قرار دارد، و کسی است که تجربه را می‌بیند، قاب می‌کند و بعدها به زبان بدل می‌سازد.

در مقابل، اگنس با زمین، بدن و زیستنِ بی‌واسطه در پیوند است و جهانِ او هنوز صورت‌بندی نشده است. برای همین دوربین او را از زاویه بالا می‌گیرد و تنِ اگنس همواره با زمین و سنگ و گیاه پیوند خورده است. این چیدمانِ فضایی و بصری به استعاره‌ای از فرآیند آفرینش هنری بدل می‌شود: تجربه ابتدا زیسته می‌شود، سپس فاصله‌گذاری و دیدن رخ می‌دهد، و نهایتا به زبان و نمایش تبدیل می‌گردد.

این پرنده که ویلیام به آن خیره شده، روحِ اگنس است که در آسمان دنیای او پرِ پرواز گشوده، و همچنین جهانِ آسمانی و متعالی خود شکسپیر را نمایندگی می‌کند.

هنر، درمان، خنده

گفتیم که اگنس در همنت شخصیتی است درمانگر. اما او تنها درمانگر این قصه نیست. ویلیام درمانگرِ خود اگنس می‌شود. اگنس نمی‌تواند از زیر بار اندوهِ مرگ فرزندش بیرون بیاید و به همه زخم می‌زند، به‌ویژه به ویلیام که خود نیز ماتم‌زده است؛ او را می‌راند و به بی‌مهری متهم می‌کند. نوشتن تراژدی هملت در این معنا ابزاری است برای آن چیزی که ارسطو نامش را می‌گذارد پالایش روانی یا کاتارسیس. شکسپیر با نوشتنِ این نمایشنامه، هم خودش را درمان می‌کند و هم اگنس را. گریه‌های بی‌امان ویلیام در پشت صحنه وقتی هملت دارد تک‌گویی‌های پیش از مرگش را می‌گوید، جبرانِ غیبتش هنگام مرگ پسرش است. آن دستی که اگنس به سوی هملت دراز می‌کند و دستش را می‌گیرد، فرصتی است دوباره برای مادر تا بچه‌ی سفرکرده‌اش را ببیند، به او بدرود بگوید و این بار با آرامش بدرقه‌اش کند. اینجا اگنس پسرش را می‌بیند که در تاریکی صحنه‌ی تئاتر محو می‌شود و پس از آن می‌خندد.

از منظر ارسطو، پالایش روانی زمانی که رخ می‌دهد که در مواجهه با هنر، احساساتِ سنگین و اندوه‌بارِ آدم به سطح خودآگاه آمده و تخلیه می‌شود؛ احساساتی که در طول سال‌ها هیچ راهی برای تخلیه نداشته و برای همین روی قلب سنگینی کرده و آدم را سرد و خموش و ماتم‌زده می‌کند. این هنر است که سبب می‌شود آدم بر سخت‌ترین و چموش‌ترین احساساتش مهار بزند و بتواند با درک و هضم‌شان، دوباره احساساتِ سبک و خندان را تجربه کنند. درست مثل اگنس که در پایان نمایش می‌تواند دوباره لبخند بزند. این بزرگ‌ترین هدیه‌ای است که ویلیام شکسپیر نه فقط به خودش و همسرش، بلکه به کل بشریت بخشیده است. این‌که به جای تحمل ناهنجاری و اندوه، می‌شود درکش کرد، ازش آموخت و دوباره به زیستن و به دنیای زنده‌ها بازگشت و احیانا لبخندی بر لبِ خود نشاند.

نبوغ، جنون، اندوه

می‌پرسند چه بلایی سر بچه‌ای می‌آید که از والدینش محبت دریافت نکرده است. به زبانِ مارینا تِسوِتایِوا در آخرین اغواگری زمین، ویران می‌شود؛ آن‌قدر ویران که تنها ذره‌ای از او باقی می‌ماند و اگر به اندازه‌ی کافی خوش‌شانس و دلیر باشد، می‌تواند آن ذره را آن‌قدر زنده نگه دارد که از شعله‌ی پِرت‌پِرت‌کُنانش، زبانه‌ی بزرگِ آتشِ نبوغ سربرآورد. کودکانی که دوست داشته نمی‌شوند، مجنون می‌شوند و شانس مجانین برای نابغه شدن بسیار زیاد است.

به این جمله از تراژدی هملت دقت کنید: «دیوانگی اشخاص بزرگ را نباید بی‌مراقبت گذاشت.» این جمله به‌خوبی نشان می‌دهد که خود او کاملا در سوی دیگر این جمله زندگی کرده است. آدم‌های بزرگ در زمان خودشان شاید بزرگ پنداشته نشوند، به‌ویژه از سوی نزدیکان و خانواده. اما ما امروز دیگر می‌دانیم شکسپیر چه خدمتی به بشریت کرده است. اما چیزی که خودش ظاهرا هرگز درست و حسابی نداشته، مراقبت بوده است. آن از وضع پدرش که او را نه تنها کتک می‌زد، بلکه مرتب بی‌هنر و بی‌مهارت می‌خواند، با این‌که در واقع خودش آدمی بی‌عرضه بود و ویلیام باید برای صاف کردن بدهی او کار می‌کرد. این اتفاق در مورد همسرش نیز رخ می‌دهد، به‌ویژه پس از مرگ پسرشان همنت، بیشترین نامهربانی را از سوی همسرش تجربه می‌کند. این مردِ شجاع‌دل، عاشق و نرم‌خو متهم می‌شود به بی‌احساسی، درشتی و زمختی. اما وقتی اگنس و برادرش دیدند که در لندن در اتاق زیرشیروانیِ محقری زندگی می‌کند، تازه به خودشان آمدند که شاید این مرد چیزی است که آنها درکش نمی‌کنند؛ شاید این مرد هنوز به یاد خانواده‌اش در زیرشیروانی زندگی می‌کند؛ در زیرشیروانی‌ای که پسرش آنجا مرده است.

این مرد برای مرگ پسرش تراژدی‌ای سروده که هستی را تکان داده است. فقط اگنس نیست که مرگ همنت او را نابود کرده، بلکه ترسی بزرگ به جان ویلیام نیز انداخته است. ترسی آن‌قدر بزرگ که نزدیک رودخانه‌ای که او را به مرگِ خودخواسته فرامی‌خواند می‌ایستد و زیرلب آرام و گریان می‌گوید: «بودن یا نبودن؟ مسئله این است. آیا شریف‌تر آن است که ضربات و لطمات روزگار نامساعد را متحمل شویم و یا آن‌که سلاح نبرد به دست گرفته با انبوه مشکلات بجنگیم تا آن ناگواری‌ها را از میان برداریم؟» شکسپیر مردی عاشق و در عین حال ترس‌خورده است، نه بزدل و بی‌عاطفه. برای همین در نمایشنامه‌ی هملت می‌نویسد: «در هر سینه‌ای که عشق شدید جای گزیده باشد، کوچک‌ترین شبهه و شکی، باعث ایجاد ترس عظیم می‌شود. و هر جا که ترس‌های اندک، بزرگ شوند علامت آن است که عشق شدید در آن‌جا موجود است.»

تک‌گویی‌ای که در این فیلم خود شکسپیر بازگویش می‌کند، در یک معنی، بازگو کردن روایت اندوهی است که خود او از مرگ فرزندش و اندوه همسرش به دوش کشیده است. اینجا، شکسپیر با فرزندش حرف می‌زند؛ از غم خودش می‌گوید و شیوه‌ی مردنِ دردناکِ فرزندش. از زهری مهلک حرف می‌زند که نه او و نه اگنسِ طبیعت‌شناس نتوانستند پادزهرش باشند. اما این کلمه‌ها مرهم می‌شوند بر زخمِ بی‌کران خودش، و التیامی بر اندوهِ جای‌فرسای همسرش. حرف‌هایی که دنیا را با قلب مهربان و شکسته‌اش آشنا می‌کند تا محکوم نباشد به بی‌مهری.

«من روح پدرت هستم. و تا چندی محکوم بدانم که شب‌ها سرگردان باشم و روزها در زندانِ آتشین روزه بگیرم. به ساعتی که باید به شعله‌های شکنجه‌بار گوگرد برگردم چندان نمانده است. بر من دل مسوزان. آنچه را که بر تو فاش می‌کنم به دقت بشنو. گوش کن. گوش کن، آه، گوش کن. اگر هیچ‌گاه پدر گرامی‌ات را دوست داشته‌ای، خدایا، گویی هوای بامدادی بر من می‌دمد. باید سخن کوتاه کنم. به عادت هرروزه‌ی خود خفته بودم. عمویت که شیره‌ی نفرین‌شده‌ی سیکران در شیشه‌ای با خود داشت. پنهانی در آن ساعتِ آرامش آمد و آن جوهر جذام‌آسا را در دروازه‌های گوش‌های من ریخت و آن اثرش در خون آدمی چنان است که به چابکی سیماب از دروازه‌ها و مجراهای طبیعی بدن می‌شتابد و با نیرویی ناگهانی، همچون قطره‌های ترشی که در شیر بریزند، خون روان و سالم را لخته و منجمد می‌سازد. با خون من نیز چنین کرد. جوششی آنی مانند جذام پوست نرم و سالم مرا با زخم‌های زشت و نفرت‌انگیز پوشاند. چه دهشتناک. آه چه دهشتناک. چه دهشتناک.»

هنر، ضرورت، زندگی

یکی از بنیادی‌ترین پرسش‌هایی که همنت پیش می‌کشد این است که هنر تا چه اندازه برای هنرمند گریزناپذیر است و تا چه اندازه برای مخاطبِ هنر درمانگر. از بیرون، چسبیدن شکسپیر به نوشتن می‌تواند نوعی فاصله‌گیری یا حتی بی‌مهری تلقی شود؛ گویی او به‌جای ماندن در کنار خانواده، به جهانِ زبان پناه برده است. اما از درون تجربه‌ی خلاقه، هنر بیش از آن‌که انتخاب باشد، یک ضرورت وجودی است: راهی برای مهار آشوب، برای صورت‌بندی رنج، و برای تبدیل تجربه‌ی تحمل‌ناپذیر به ماده‌ی خام اندیشیدن. نوشتن برای شکسپیر نه گریز از سوگ، بلکه شیوه‌ی مواجهه با آن است؛ راهی برای آن‌که آنچه قابل بازگرداندن نیست، دست‌کم قابل‌فهم و زیست‌پذیر شود.

در سوی دیگر، هنر برای مخاطب امکان نوعی پالایش را فراهم می‌کند؛ نه درمان بالینی، بلکه گشایشی درونی که به واسطه‌ی مواجهه با رنجِ صورت‌بندی‌شده و پردازش‌شده رخ می‌دهد. تماشاگر در تراژدی، اندوه خود را بازمی‌شناسد، آن را تجربه می‌کند و شاید اندکی سبک‌تر از سالن بیرون می‌رود. در این معنا، هنر نه آذینِ تمدن، بلکه یکی از سازوکارهای اساسی انسان برای معنا دادن به مرگ، فقدان و زندگی است. شاید انسان بتواند بدون هنر زنده بماند، اما بعید است بدون هنر بتواند انسان بماند. و شاید عظمت کار شکسپیر در همین باشد: او به بهای متهم شدن به فاصله و بی‌مهری، امکانی آفرید که نه فقط خود، بلکه دیگران نیز بتوانند رنج را بفهمند، تاب بیاورند و زندگی ادامه دهند.

یک چیز جالب

احتمالا شما هم تجربه کرده‌اید که در پایان‌بندی، قطعه‌هایی که از هملت بازگو می‌شود، فهمیدنش چندان ساده نیست. جمله‌هایی سنگین، پیچیده و ادبی ادا می‌شوند که آدم باید بارها برگردد تا بفهمدشان. مصاحبه‌ای جالب دیدم از کلویی ژائو که می‌گفت این تصمیم عامدانه است و خودش نیز از آنجایی که اهل چین است، چندان در آن لحظه آن مونولوگ‌های دشوار را درک نمی‌کرده. پال مِسکال (بازیگر نقش شکسپیر) که اهل انگلیس است به او گفته: «اگر شکسپیر درست اجرا شود، پیش از آن‌که فهمیده شود، کلماتش در جان آدم حس می‌شود. شکسپیر آثارش را طوری نوشته است که موقع اجرا موسیقی کلامش وجودِ آدم را لمس کند و سپس در بازگشت‌های متعدد درک شود.» برای همین در فیلم بخشی وجود دارد که شکسپیر مثل یک کارگردان تئاتر بازیگرش را راهنمایی می‌کند که چطور باید کلمه‌ها را ادا کند.

دلیل دوم این است که مخاطب اصلی این نمایش اگنس است. اگنسی که در شرایط دشواری است و درک درستی از ماجرا ندارد. اوایل نمایش، اگنس چند بار بلندبلند حرف می‌زند و از برادرش می‌پرسد که روی صحنه چه خبر است و آنها چه می‌گویند. این دشواریِ فهم در واقع حالت روحی و روانی اگنس را بازتاب می‌دهد و نشان می‌دهد که او نیز در این لحظه برای فهمیدن آنجا نیست، بلکه برای حس کردنِ اندوه فرزند و مهر همسرش آنجا است. ما نیز این لحظه هم‌ردیف اگنس قرار می‌گیریم و تلاش می‌کنیم از رهگذر کلامِ شکسپیر و تصاویر ژائو نَقْبی بزنیم به اندوه‌های سرد و تاریک خودمان.

نیچه در چنین گفت زرتشت می‌نویسد: «آن‌چه به آسمان می‌رود، فریادِ خرسندی شماست، نه گناه کردن‌تان.» رویکرد شکسپیر هم به زندگی چنین است. او نیز، با تمام اتهام‌هایی که به جانش تحمیل شد، کمرِ همت بست به آفریدن التیام، زیبایی و لبخند. برای همین در فیلم تصویرِ شکسپیر با آسمان گره خورده است: انسانِ والا و ایزدی، انسانی خرسند است.

و اما، زخمه بر زخم

مکس ریشتر در سال ۲۰۰۴ آهنگی ساخت به نام در باب سرشت روشنایی روز (On the Nature of Daylight) که اعتراضی بود علیه جنگ عراق. یعنی در اصل برای هیچ فیلمی سفارش نشده، اما تاکنون دست‌کم در پنج اثر سینمایی به کار رفته. سریال Last of Us، جزیره‌ی شاتر، ورود، عجیب‌تر از داستان و اخیرا در همین همنت.

بنیوشید و کیف کنید.

نقدهای پیشنهادی

• نقد فیلم متاسفم عزیزم (Sorry Baby) | با خودت حرف بزن
• نقد فیلم گمشده در ترجمه | عاشق رهگذر شدن
• نقد فیلم بازگشت | محصول: پدر

جستارهای پیشنهادی

• اندوه می‌آید و رها می‌شود
• معنی بودن یا نبودن هملت

• چرا ادبیات سحرانگیز است؟
• هنر چیست؟ زندگی چیست؟
• هنر چه هدفی دارد؟
• ادبیات چیست؟
• زیستن زیر آفتابِ ادبیات
• ادبیات، هنر، اسطوره