نقد فیلم باشو، غریبه کوچک | ریشه‌ی شر جهل است

نسخه‌ی پادکست نقد

فهرست مطالب

• روایت‌شناسی
• برج بابل
• نقد فرهنگ: ضدِ نادانی، طرفِ انسان
• مادر و تولدی دوباره
• همه‌ی ما باشوییم، بیگانه‌هایی کوچک و ترسیده

آنچه گذشت

پسربچه‌ای اهل جنوب به نام باشو که در جریان جنگ ایران و عراق خانواده‌اش را از دست می‌دهد، برای نجات جانش به روستایی در شمال ایران می‌گریزد و به زنی روستایی به نام نایی پناه می‌برد؛ زنی که شوهرش حضور ندارد و خودش باید از زمین و دو فرزندش مراقبت کند. در ابتدا تفاوت زبان، فرهنگ و رنگ پوست باعث بیگانگی و سوءتفاهم میان باشو و اطرافیان می‌شود، اما کم‌کم رابطه‌ای عاطفی میان او و نایی شکل می‌گیرد و این پیوند انسانی، مرزهای قومی و زبانی را کنار می‌زند.

روایت‌شناسی

این فیلم، مانند خشت و آینه، ریشه‌اش جایی است که منطقِ رئالیستی روایت، حاکم بر کل اثر نیست. اولین ضربه‌ی سورئالیستی فیلم تغییر ناگهانی مکان است؛ فیلم با رسیدن شخصیت از جنوب به شمال، سنگ بنای فراواقعی بودن را می‌گذارد. از آنجا که فصل سفر پشتِ خاور کوتاه است، بیننده گمان می‌کند او نهایتا دو یا سه شهر آن‌ورتر رفته باشد. اما اینکه ناگهان در سر شمال کشور و در مکانی بسیار دور ظاهر می‌شود، تجربه‌ای غریب است.

وقتی باشو چشمش را باز می‌کند، گویی در رویایی تازه بیدار شده: مسیری سرسبز و مردی آرام در حال دوچرخه‌سواری؛ دوچرخه‌ای که در سینما اغلب نماد آزادی و استقلال است. اما بیضایی اینجا توقف نمی‌کند؛ با صدای انفجاری که برای کندن تونل است، دوباره فضا را متشنج می‌کند. ما نیز در موقعیتی قرار می‌گیریم که دقیقا نمی‌دانیم چه رخ خواهد داد. در سینما، این تکنیک را «فورشَدوئینگ» (foreshadowing) می‌نامند، زمانی که سایه‌ی یک جسم زودتر از خود آن دیده می‌شود. اینجا ما دو سایه می‌بینیم: سبزی و آزادی، و صدای انفجار، اما برای آبادانی.

خلاصه، باشو پس از ترسیدن از صدای انفجار فرار می‌کند و به جایی می‌رسد که بچه‌های نایی او را پیدا می‌کنند. دوربین با حرکتی شعرگونه نایی را به ما معرفی می‌کند: ابتدا قاب خالی از مزرعه را نشان می‌دهد و سپس نایی، با بازی درخشان و پرابهت سوسن تسلیمی، که جالب است ایده‌ی فیلم برای خود اوست، از پایین کادر سر بلند می‌کند و با حرکت نمادین و معروفِ گرفتنِ دو گوشه‌ی روسری وارد قاب می‌شود. این حرکت نه صرفا نشان‌دهنده‌ی حضور، بلکه تمهیدی سینمایی است برای برجسته کردن کنشگری و تاثیرگذاری شخصیت نایی در روایت، که با فرم و حرکت دوربین، بار نمادین و معنایی‌اش تقویت می‌شود.

پس ما با یک «بیگانه» طرفیم؛ بیگانه‌ای که می‌توانیم در همان جنبه‌ی فلسفی و کامووارش بشناسیم. اما نکته‌ی مهم برای ما این است که ببینیم و تجربه کنیم بهرام بیضایی از این بیگانگی چه تجربه‌ای می‌سازد؛ به‌ویژه این‌که فیلم ایرانی است و مشتاقیم دریابیم عناصر آیینی، ملی و اساطیری ما در این تجربه چه نقشی دارند. آیا بیگانه‌سازی باشو می‌تواند ما را به درک عمیق‌تری از خودمان برساند؟

زبان

سیلی دوم فیلم زمانی رخ می‌دهد که نایی و باشو همدیگر را می‌بینند و هیچ‌یک زبان دیگری را نمی‌فهمد. یکی از مهم‌ترین دستاوردهای بیضایی در باشو، غریبه کوچک بازی با پدیده‌ی زبان و مفهوم ارتباط است. برای نمونه، در برخورد نایی و باشو، انسان از زبان تهی می‌شود و آنها در موقعیت بی‌زبانی قرار می‌گیرند. در مواجهه‌ای حتی غریب‌تر، نایی زبان طبیعت و حیوانات را می‌فهمد. و در نقطه‌ای دیگر، بیضایی ایرانیان دعوت می‌کند زیر پرچم زبان فارسی کنار هم جمع شوند و وطن کنند. حال بگذارید با جزئیات بیشتری این رویدادها را تحلیل کنیم.

برج بابل

برج بابل یکی از شناخته‌شده‌ترین روایت‌های اساطیری کتاب مقدس (تورات) است که در سِفْر پیدایش آمده. داستان می‌گوید پس از طوفان نوح، نسل انسان دوباره روی زمین پراکنده شد. مردم در حوالی بین‌النهرین گرد آمدند و زبانی واحد داشتند. آن‌ها که از پراکندگی و جدایی می‌ترسیدند، تصمیم گرفتند برجی بلند بسازند که سر به آسمان بکشد و نامی جاودان برای خود بگذارند.

آن‌ها برجی باشکوه ساختند؛ برجی پله‌پله که نماد پیوند زمین و آسمان بود. اما خبر این بلندپروازی به گوش خدا رسید و او زبان مردم را درهم آمیخت، به‌طوری که دیگر سخن یکدیگر را نمی‌فهمیدند. این آشوب زبانی باعث شد کار ساخت برج نیمه‌تمام بماند و مردم در نقاط مختلف زمین پراکنده شوند.

اسطوره‌ی برج بابل تمثیلی از ناتوانی بنیادین انسان در رسیدن به مفاهمه‌ی کامل است. درهم‌آمیختگی زبان‌ها فقط یک رویداد تاریخی یا کیفر الهی نیست، بلکه نشان می‌دهد هیچ (تک) زبانی توان انتقال کامل تجربه و معنا را ندارد. شکست پروژه‌ی برج بابل یادآور این است که رویای «یک زبان، یک دل و یک معنی» هر بار به تنوع، شکاف و بابل دیگری می‌انجامد.

همین رابطه میان باشو، نایی و اهالی روستا به شکل ملموسی دیده می‌شود. نایی و باشو نمی‌توانند حرف یکدیگر را بفهمند و همین بی‌زبانی اولین مانع برقراری ارتباط میان آن‌هاست. وقتی برای اولین بار اهالی روستا کنار هم جمع می‌شوند، یکی می‌پرسد چرا باشو سلام نمی‌کند و دیگری پاسخ می‌دهد: «از زبان‌نفهمی است.» این عدم مفاهمه و ناتوانی در درک متقابل، تصویری کوچک از مفهوم بزرگ‌تری است که بیضایی در فیلم به آن می‌پردازد: جنگ و تنش میان انسان‌ها.

حتی ما به عنوان تماشاگرِ ایرانی، ما با فیلمِ ایرانی‌ای مواجهیم که به نوعی «بی‌زبان» است (اغلب‌مان نه گیلکی می‌دانیم، نه عربی). بیضایی با انتخاب‌های روایی و ساختاری، هم در تعامل میان شخصیت‌ها و هم در مواجهه‌ی مستقیم با تماشاگر، زبان را از کار می‌اندازد و امکان انتقال مستقیم معنا را محدود می‌کند. این بی‌زبانی نه نقصی در ارتباط، بلکه ابزاری است برای تجربه‌ی عمیق‌تر تنش، ناتوانی و پیچیدگی روابط انسانی در فیلم. در واقع فیلمساز می‌خواهد ما هم بی‌هم‌زبانی را تجربه کنیم؛ این یعنی کارآمدی و زیبایی در سطح فرم و محتوا.

نایی و زبان طبیعت

نایی تعامل بسیار نزدیکی با حیوانات دارد و در برخی صحنه‌ها عملا به حیوان تبدیل می‌شود. این «حیوان شدن» به هیچ‌وجه نشانه‌ی بربریت یا خشونت نیست، بلکه نشان‌دهنده‌ی بازگشت به خویشتن و پیوند با طبیعت است. مثلا صحنه‌ای را تصور کنید که نایی همراه با باشو نگهبانی می‌دهد و دارد چرتش می‌گیرد. گرازی ظاهر می‌شود و نایی فورا بُراق می‌شود: صدای گراز را می‌شنود، حتی بو می‌کشد، و تمام چهره‌اش با حضور و انرژی آن حیوان پر می‌شود؛ او لحظه‌ای همان حیوان وحشی می‌شود، یکی با طبیعت و محیط اطرافش.

در صحنه‌های دیگر، بارها نایی صدایی شبیه پرنده از گلویش خارج می‌کند، گویی می‌خواهد قدرت و گستره‌ی یک عقاب یا پرنده‌ی شکاری را به زمین بیاورد. وقتی دانه برای مرغ‌هایش می‌ریزد، زیرلب پرنده را مخاطب قرار می‌دهد و می‌گوید: «اگر دانه می‌خواهی، بنشین.»

در پایان فیلم، وقتی باشو پس از خواندن نامه، پیراهنی را که نایی خریده زیر پا لگد می‌کند و قصد ترک محل را دارد، صدای پرنده‌وار نایی دوباره شنیده می‌شود. این صدا همچون پلی میان آن‌ها عمل می‌کند و نشان می‌دهد که ارتباطی فراتر از زبان کلامی ممکن است. باشو برای لحظاتی برمی‌گردد، اما در نهایت راه خود را ادامه می‌دهد.

حال بیایید این دو را بگذاریم کنار هم، زبان کلامی از کار افتاده و ما شخصیتی داریم که با زبان طبیعت و حیوانات نیز آشناست. این چه معنایی دارد؟

نایی: زبانِ بی‌زبان‌ها

در واقع، فیلمساز با کنار گذاشتن ارتباط زبانِ کلامی، می‌خواهد تعاملی از جنس دیگری بسازد. کلام در این بافتار تبدیل به استعاره‌ای می‌شود از فرهنگ، قبیله، قوم و تمام چیزهایی که امکان ارتباط و تعامل ما با یکدیگر را می‌سازند. حذف زبان به معنای کنار گذاشتن برداشت‌ها، هویت‌ها و کلیشه‌ها و محدودیت‌های قومی و فرهنگی است. این فضا به ما یادآوری می‌کند که انسان می‌تواند از طریق عناصر غیرکلامی انسانی نیز با دیگری ارتباط برقرار کند.

برای همدلی و درک دیگری، تکیه بر زبان و فرهنگ مشترک کافی نیست. بر اساس اسطوره‌ی برج بابل، ما حتی اگر اهالی یک ده کوچک هم باشیم، باز نمی‌توانیم کامل یک‌دیگر را درک کنیم. پس به ما به تعدد زبان‌ها نیاز داریم. از زبان طبیعت تا موسیقی و ریاضی؛ آدم باید زبان‌شناس باشد. این امری فرازبانی و فرافرهنگی است؛ چیزی مطلقا انسانی در انسانی‌ترین شکلش.

جالب این‌که این جنبه‌ی شخصیت نایی بسیار شبیه شخصیت زوربا در رمان زوربای یونانی است. زوربا هم سنتورنواز و رقصنده‌ای چیره‌دست است. او خاطره‌ای از شبی در روسیه تعریف می‌کند که به باری رفته و هم‌قطاری روسی برای نوشیدن می‌یابد، اما به دلیل تفاوت ملیتی و فرهنگی، ارتباط میان آن‌ها سخت شکل می‌گیرد. با این حال زوربا می‌گوید که حس نزدیکی شدیدی نسبت به یکدیگر داشتند و می‌خواستند حرف هم را بفهمند. برای همین، هر وقت هر کسی دلش می‌خواست حرف بزند، بلند می‌شد و می‌رقصید. «رقص ارباب، رقص. باورت می‌شود؟ ما با رقصْ زبان هم را می‌فهمیدیم.» این مثال نشان می‌دهد که این نگاه و ایده در انسان ریشه‌دار است: تنها راه ارتباط، زبان و هم‌کیشی نیست؛ بلکه صرفِ انسان بودن کافی است تا بتوان با دیگری فهمید و درک کرد.

اساطیر

نایی در نگاه بیضایی، شبیه‌ترین شخصیت به اسطوره‌ی آناهیتا است. ایزدبانوی آب، باروری، و خرد. نام نایی کوتاه‌شده‌ی ناهید در گیلکی است و ناهید نام پس از اسلام آناهیتا است. همین است که فیلم، با نقل مکان از جنوب جنگ‌زده و سترون به شمال سرسبز و حاصل‌خیز، فضایی می‌آفریند که حضور نیروی پالایش‌دهنده و زندگی‌بخشِ این ایزدبانو در آن محسوس می‌شود.

نایی فردی است که با آیین‌ها و عناصر اساطیری در پیوندی مداوم است. او مدام از چاه آب می‌کشد، رخت‌ها و بچه‌ها را می‌شوید و با مهربانی آغشته به زور، باشو را حمام می‌کند. این غسل، استعاره‌ای ‌روشن است: نایی باشو را از گذشته، جنگ و بیماری می‌پالاید، همچون غسل تعمید (به معنای فروبردن در آب). و در عین حال، نکته‌ای بامزه هم وجود دارد؛ نایی پس از شستن باشو می‌گوید: «نخیر، سفید نمی‌شه که نمی‌شه.» این جمله نشان می‌دهد که پالایش و بازسازی، هرچند عمیق، کاملا بدون اثرات واقعیت و گذشته نیست.

شهود و ارتباط با طبیعت

شهود نایی در فیلم بسیار قوی است. در اساطیر، مثل داستان اُدیسه، مفهوم شهود و فهمیدن از غیب سابقه‌ای طولانی دارد. در باشو هم بارها با شهود نایی و ارتباط نزدیک او با طبیعت روبه‌رو می‌شویم. یکی از نمونه‌ها وقتی است که هنگام درو، باد، هرمس: ایزد پیام‌رسانی، نامه‌ را نزدش می‌آورد و او درمی‌یابد که باشو پس از خواندن نامه، او را ترک کرده است. نمونه‌ی دیگر وقتی است که پس از غیب شدن باشو در بازار، اهالی روستا دوباره جمع می‌شوند و به نایی تبریک می‌گویند که شری از سرش کم شد. چند لحظه پیش از آن‌که باشو پیدا شود، نایی با ساکت کردن جمعیت و تیز کردن گوش‌هایش آماده می‌شود تا او را ببیند. در راستای زبان‌های متعدد، شهود زبان انسانی و غیرکلامی بسیار قدرتمندی است.

بوی پیراهن یوسف

نایی به باشو پول می‌دهد تا برای خودش چیزی تهیه کند. باشو پیراهن بنفش را می‌بیند، اما نمی‌خرد و به جایش نی می‌گیرد. نایی خودش آن پیراهن بنفش جیغ و بزرگ مردانه را برایش می‌خرد. وقتی نایی در پی باشو می‌گردد، باد دوباره همین پیراهن را پیش پایش می‌اندازد. پیراهن در فیلم کارکردی اساطیری دارد؛ نزدیک‌ترین روایت به آن، پیراهن یوسف است؛ نشانی از دوری و فراغ یار و یادآور جدایی و انتظار.

وطن، زبان فارسی است

شاهرخ مسکوب می‌گوید: «ایرانی بودن با همه‌ی مصیبت‌ها، به زبان فارسی‌اش می‌ارزد. من در یادداشت‌هایم آرزوی زبانی را می‌کنم که وقتی از کوه صحبت می‌کند به سختی کوه باشد و وقتی از جان یا روح… از سَبُکی به دست نتواند آمد.» و احسان یارشاطر، نویسنده و تاریخ‌نگار، در مصاحبه‌ای می‌گوید: «وطن جایی بیشتر از جغرافیا است و اصل آن را باید در فرهنگ جست، نه خاک و قلمرو.» باشو، غریبه کوچک به این عنصر وحدت‌ساز هم اشاره می‌کند و زبان فارسی در نقش وطنِ فرهنگی نمایش می‌دهد. تا پیش از آن‌که باشو کتاب فارسی را از روی زمین بردارد و متنی درباره‌ی ایران بخواند، ما تصویر دقیقی از هویت و زبان او نداشتیم. اما در واقع، این زبان فارسی است که به او هویت و ملیت می‌بخشد.

ضمن این‌که این شیوه‌ی چینش برخورد با زبان هم می‌تواند دلالتمند باشد؛ ابتدا با حذف زبان کلامی، رنگ و جغرافیا، شکلی تازه از ارتباط انسانی را تعریف می‌کند که مبتنی بر ذاتِ انسانی است و آن را در فرهنگ فراخِ انسان بودن قرار می‌دهد، سپس با اضافه کردن زبان فارسی – طوری که نشان می‌دهد هم باشو سواد خواندن فارسی دارد و باقی افراد ده می‌توانند او را بفهمند و با او احساس نزدیکی کنند، به ویژه نایی – آن را تبدیل می‌کند به پرچمی که می‌شود زیرش خانه کرد و وطن شکل داد؛ پس از آن این ماجرا که مشخصا بچه‌ها با باشو حرف می‌زنند و دوست می‌شوند.

نقد فرهنگ: ضدِ نادایی، طرفِ انسان

در تصویربرداری تمهیدی است تحت عنوان فضای خارج از قاب. نمونه‌ی معروفش آن صحنه‌ی راننده تاکسی است که تراویس وقتی با تلفن حرف می‌زند و محتوای حرفش طرد شدن از سوی یک زن است، دوربین آرام به راست می‌کشد و به جای تراویس ما سالنی تهی می‌بینیم که می‌تواند نگاهی استعاری به درون تهی‌شونده‌ی و خلاوار شخصیت باشد.

به‌نظر می‌رسد بیضایی در این فیلم با روایت چنین کرده است. یکی از تم‌های محوری باشو جنگ است، ولی ما عملا چیزی از جنگ نمی‌بینیم. قاب دوربین و روایت بیضایی جنگ را نمی‌گیرد. سالن خالی را می‌گیرد تا چیز دیگری را حالی‌مان کند.

درکل، تمام تهمیدات فرمال فیلم واجد معنا است. در حاشیه رفتن جنگ، عملا یعنی حقیر بودنش. فیلم فقط حرف نمی‌زند، عمل می‌کند. مقایسه کنید با کسی مثل حاتمی‌کیا که اینقدر به جنگ نزدیک می‌شود که گویی دارد تقدیسش می‌کند.

باشو هم نقدی است بر جنگ‌افروزان و سیاست‌مداران، ولی پیش از آن‌که بخواهد یقه‌ی آنها را بگیرد و برای آنها خطابه بخواند که خوب می‌داند نه شدنی است و نه اثری دارد، به جایش تصمیم می‌گیرد، از راه دیگری وارد شود؛ و آن نقد خودِ فرهنگ است.

در سینمای ایران عادت کرده‌ایم به نقد سیاست‌های کلان و سیاست‌مدارها. مثلا، مسئول فقر حاکمیت است و فقر سبب بدبختی است، پس حاکمیت مقصر است. بیضایی با این‌که این را به رسمیت می‌شناسد، ولی خوشبختانه سوزنش اینجا گیر نمی‌کند و با تغییر فضا و قاب دوربین، تلاش می‌کند از راه موثرتری وارد شود. بیضایی مصاحبه‌ی معروفی دارد که در آن می‌گوید: «سینما هرگز این فراتر نمی‌رود، چرا که فرهنگ از این فراتر نمی‌رود.» دغدغه‌ی او فرهنگ است و نه حتی نقد خود مردم. او میان این دو تمایز قائل می‌شود.

برشی از مصاحبه‌ی بیضایی با خانم نوشابه امیری در کتاب جدال با جهل را بخوانیم.

امیری: گفته می‌شود نگاه شما به مردم در فیلمنامه‌هایتان منفی است.

بیضایی: خیلی چیزهای دیگر هم گفته می‌شود، منفی تر از این.

امیری: مثلاً آن صحنه‌ای که باشو را با تور از آب می‌گیرند، حتی دوربین مردم را یک طوری دفرمه می‌کند یا در بازار مردم را موجودات بی رنگ و بی تأثیری نشان می‌دهد.

بیضایی: بی تأثیر در چی؟

امیری: در آن سرنوشتی که می‌بینیم.

بیضایی: در آن صحنه و هیچ صحنۀ دیگری دوربین هیچ‌طوری هیچ کس را دفرمه نمی‌کند و آن تصویرها همگی با عدسی معمولی و نرمال گرفته شده و در بازار هم مردم دارند زندگی معمولشان را می‌کنند، فقط توجه به یک موجود نوظهور برای اندک زمانی می‌شود سرگرمی‌شان و بعد آن هم عادی می‌شود و شما مشخصاً آن میان، سرنوشت باشو و نایی را می‌بینید.

امیری: حالا می شود سؤال را مشخص کرد چرا در باشو غریبه کوچک مردمی که آنجا هستند با حضور باشو مخالفند؟

بیضایی: این تصور شماست. به نظر من چنین نیست. اتفاقا همه دارند دلسوزی می‌کنند جملاتی در آنجا وجود دارد که یکی‌شان می‌گوید نکند این بچه مریض باشد، سرش را جُستی یا اصطلاحاً (جوریده‌ای)، یکی‌شان می‌گوید فردا پدرومادرش پیدا نشوند که باعث شود جوابگو باشی. یعنی دارند دلسوزی می‌کنند.

امیری: پس چرا نایی همه را از اتاق بیرون می‌کند؟

بیضایی: نایی متوجه می‌شود مجموعه این حرف‌های عادی از نظر خودِ بچه، عادی نیست، و از نظر بچه‌ای که زبان آنها را نمی‌فهمد و کم کم دارد امنیت خودش را در خطر می‌بیند شکل دیگری می‌یابد. ضمن اینکه ما اغلب نمی‌دانیم که با دلسوزی‌هایمان چه بلایی سر یکدیگر می‌آوریم. مثلاً خواهر شوهر که وقت گیر آورده از حقوق برادر غایبش دفاع کند می‌گوید: «شوهرت این راه دراز را رفته پول در بیاورد، آن وقت تو اینجا نان‌خور اضافه می‌کنی، آخرِ صلاح و مصلحتی». و از این حرف‌ها که پر از دلسوزی است. آن یکی می‌گوید نکند از جایی فرار کرده باشد. هیچ پرسیدی از کجا آمده؟ همه‌اش حرف‌های عادی و روزمره ماست و ما متوجه نیستیم که با حرفهای عادی‌مان چه‌ها می‌کنیم.

امیری: بله ولی آنچه ما به عنوان تماشاگر از نگاه آن بچه و دوربین شما می‌بینیم، که جای بچه می‌ایستد یک مشت آدمی است که با آن کودک بد هستند، در تخاصمند و او را در اینجا نمی‌خواهند.

بیضایی: مشکل همیشگی ماست که فقط بد و خوب می‌بینیم، و سیاه و سفید، و مردم را همان‌طور که هستند نمی‌بینیم. خیلی‌ها پرحرفی می‌کنند بدون اینکه قصدی داشته باشند. آنها با نایی‌جان درباره این مسئولیت صحبت می‌کنند. دلسوزی‌های بی‌جا که از روی بدجنسی هم نیست. اما نایی‌جان چون نگران تأثیر این حرف‌ها بر بچه است آنها را بیرون می‌کند.

بنابراین، طبیعی است کسی که انسان را موجودی می‌بیند که می‌تواند در سطحی غیرکلامی دیگری را بفهمد، شر را ذاتی انسان نداند و ریشه‌اش را در جهل جستجو کند. در واقع، شر اصلی نادانی است، نه ذات بشر. انسان می‌تواند بداند و بفهمد که دلسوزی‌اش، اگر آگاهانه نباشد، ممکن است به کسی آسیب برساند؛ پس می‌تواند یاد بگیرد که بهتر دلسوزی کند و بداند که سخنان معمولی‌اش گاهی بهایی سنگین دارند. سقراط می‌گوید: «کسی که بداند درست چیست، کار غلط را نمی‌کند.» کار غلط نتیجه‌ی ندانستن است.

در ادامه‌ی این مصاحبه چندین بیضایی عبارتی مطرح می‌کند با عنوان «استعداد تغییر» و باور دارد که مثلا که چاقوکش یا لمپن آدم‌های بدی نیستند؛ باور دارد که هیچ‌کدام از شخصیت‌های قصه‌اش بدجنس نیستند، تنها مشکل‌شان این است که «نادان نگه داشته شده‌اند».

جایی برای تامل

به نظرم جا دارد کمی اینجا مکث کنیم و به عبارت استعداد تغییر فکر کنیم. به نظر می‌رسد، فارغ از هر وضعی که انسان دارد، همیشه امکان تغییر، حتی ذره‌ای کوچک، برای آدم وجود دارد.  

تولدی دوباره

در اوایل فیلم، مادر باشو، که نماد زنده‌ی رویای اوست، بارها هم‌ارز نایی نشان داده می‌شود. دیدن مادرش برای اولین بار باعث می‌شود باشو به زبان بیاید و شروع کند به عربی صحبت کردن با نایی. وقتی نایی صدایش می‌کند تا برای حمام آماده شود، باشو دوباره مادرش را کنار دست نایی می‌بیند. این هم‌ارزی اولین نشانه‌های مادربودگی و ظرفیت مادرانگی نایی را نشان می‌دهد. در واقع، هم نایی و باشو، در آستانه‌ی تغییر قرار می‌گیرند.

نایی، در حرکتی آیینی، عملا نقش مادر باشو را برعهده می‌گیرد و تغییر می‌کند. وقتی باشو نامه را خوانده و ترکش کرده، نایی به دنبالش می‌رود. در شبی بارانی، زیر غرش و برقِ آسمان و زوزه‌ی باد، نایی باشو را می‌یابد. این فضا همسو با شخصیت اساطیری نایی و پیوندش با طبیعت است؛ او همچون مادر طبیعت خشمگین ظاهر می‌شود و به باشو می‌گوید: «مگر جا نداری که اینجا خوابیدی خانه‌خراب؟» پس از سرباز زدن باشو، نایی جمله‌ای باستانی و غریب می‌گوید: «برخیز برو سر جایت بخواب.» این «برخیز» همان تمی است که بارها در فیلم تکرار می‌شود، جایی که نایی و باشو از زیر کادر دوربین بلند می‌شوند و قاب را پر می‌کنند. برخاستن در این اثر یکی از محورهای اصلی روایت است.

در ادامه، باشو در حرکتی گریه‌کنان و رمانتیک، بر چوبی که پیش‌تر با آن تنبیه شده بود بوسه می‌زند و نایی را می‌پذیرد، هرچند این پذیرش، خود نایی را بیمار می‌کند، توگویی نایی مادری است که زایمانی سخت را پشت سرگذاشته. و حالا برخلاف دفعه‌ی پیش، این باشو است که در پی دفع بیماری نایی می‌رود و این سبب پیوندی عمیق میان آن‌ها می‌شود.

کل فضاسازی بیماری در فیلم بسیار جالب توجه است. در صحنه‌ای که باشو همراه بچه‌ها غذا می‌خورد، نایی از شدت بیماری می‌نشیند و دوربین همراه او پایین می‌آید؛ در مقابل، وقتی باشو بلند می‌شود، دوربین هم همراه او بالا می‌رود. این دیگر صرفا حرکت دوربین نیست، بلکه شعری تصویری است با مفهوم تغییر نقش. در ابتدا، نایی دو کبوتر را روی کف دست‌هایش نگه می‌دارد و سپس رهایشان می‌کند، که نمادهایی‌اند از خود نایی و طبیعت آزاد و پاکش؛ صحنه‌ی بعدی با نشان دادن سقف سیاه و قیراندود، نایی را در فضایی تنگ و تار به تصویر می‌کشد و نایی شروع به هذیان گفتن می‌کند. صحنه‌ی تکان‌دهنده‌ی بعد این است که باشو، روی همان ظرفی که نایی برای دور کردن گراز ازش استفاده می‌کرد، وسط مزرعه ضرب می‌گیرد؛ نایی روی زانو راه می‌رود و به طرفینش لنگر می‌دهد، سپس با پارچه‌ی سفیدی روی سرش می‌رقصد و این‌گونه از بیماری عبور می‌کند.

جالب آنکه، پس از این رویدادها، دیگر نه باشو و نه ما، مادرش را نمی‌بینیم. گویی نایی، این ایزدبانوی خردمند و پاک، پس از عبور از بیماری و مواجهه با بی‌تابی باشو، تولدی دوباره به او هدیه کرده و در واقعیت هم نقش مادر را برایش ایفا می‌کند. باشو در طول فیلم چند بار تجربه‌ی تولد برایش تکرار می‌شود: یکی هنگام پیاده شدن از پشت خاور در سرزمینی غریب و دیگری هنگام بیرون آمدن از با تور، که شبیه عبور از رحم است.

مادر

تولد و آماده‌سازی از همان ابتدا توسط نایی کلید می‌خورد. وقتی زن فربه کنایه می‌زند که «تو کار می‌کنی و او می‌خورد»، نایی تصمیم می‌گیرد باشو را به کار گیرد و از او می‌خواهد سطل آب را بیاورد. نایی برای حمل نردبان هم از او کمک می‌خواهد؛ در این لحظه، فضا از شمال به صحرای جنوب تغییر می‌کند و خانواده‌ی باشو در جهت مخالف حرکت می‌کنند، اما باشو با گرفتن نردبان عملا به نایی وصل می‌شود و پشت سر او می‌رود. این نردبان معنی‌دار است و این دو را به یک‌دیگر وصل می‌کند.

وقتی نایی نامه‌ی همسرش را می‌خواند، زمانی که حرف‌هایی از خودش درمی‌آورد: «خیالتان راحت است که شما را تنها نمی‌گذارد. آنجا خیلی کار هست، اگر من نیستم، لااقل او هست. خوب است جای من باشد و شما را کمک‌احوال باشد. سلام مرا به باشو برسانید»، نامه را کاملا روی صورتش می‌گیرد، که به شکل بصری نامه جای مرد را پر می‌کند. صبح روز بعد، وقتی نایی برای نگهبانی می‌رود و با فانوسی روشن پیشرو است، باشو نیز صبح زود بیدار شده و همراه او می‌رود. در نسخه‌ی پیشرفته‌تر این نگهبانی، باشو اصلا منتظر نایی هم نمی‌ماند و خودش می‌رود. نایی حتی کسی است که با قرار دادن باشو در بافتار بازار، سبب می‌شود هوش حساب‌دانی‌اش هم دیده شود. نایی چندین بار تکرار می‌کند که «حساب دانستی» که نشان می‌دهد این هم مهارت و زبانی بسیار ضروری برای زندگی انسانی قلمداد می‌شود. در کل ، باشو، غریبه کوچک کلاژی است از مهارت‌ها و زبان‌های مختلفی که برای زیستن لازم است. و نایی کسی است که با این کارها، باشو را آماده می‌کند برای متولد شدن و زیستن و زبان یافتن.

هستی‌شناسی
همه‌ی ما باشوییم، بیگانه‌هایی کوچک و ترسیده

تولد باشو معنا و اهمیت فلسفی و هستی‌شناسانه دارد. هایدگر، فیلسوف آلمانی، در مفهوم «دازاین» یا «آنجابودگی» انسان را موجودی می‌داند که از بودن خودش آگاه است، در جهان پرتاب شده، و باید با هستی‌اش روبه‌رو شود. دو جنبه‌ی اصلی دازاین که در این فیلم قابل اشاره‌اند، پرتاب‌شدگی انسان و بودن او در جهان است. تولد و آماده‌سازی باشو توسط نایی دقیقا با این دو جنبه نسبت دارد: باشو در جهانی تازه پرتاب می‌شود و نایی به او کمک می‌کند با بودنِ خود و زیستن در این جهان روبه‌رو شود. بودنش را به رسمیت بشناسد و بفهمد که هست.

پرتاب‌شدگی شبیه به دنیا آمدن آدم است. فرقی نمی‌کند خودت را پشت خاور یا درون رحم پنهان کنی؛ وقتی چشم باز می‌کنی، نخواهی دانست کجایی و زبان‌ آدم‌هایی که میان‌شان فرود آمده‌ای چیست؟ روابط‌شان چطور است؟ اصلا این جماعت کیستند؟ تنها چیزی که، خودآگاه و ناخودآگاه، می‌دانی این است که «وجود» داری و باید زندگی کنی. حالا هر طور که شده.

وقتی هنرمندی واقعا کاربلد باشد، عناصر هنرش را طوری می‌چیند که در لایه‌های مختلف معنی داشته باشند. دیدیم که زبان در سطح روایت چطور معنی داشت و با ایجاد تنش، داستان را جلو می‌بُرد و معنا می‌ساخت. حالا همین عنصر بی‌زبانی، در سطح فلسفی هم کارکرد و معنی دارد. بیضایی تصمیم می‌گیرد این دو نفر ناهم‌زبان کند. این لحظه یادآور انسان تازه‌متولد شده است.

جوکی هست که می‌گوید: خردسال بودن هم سخت است. تصور کن کف پایت می‌خارد. گریه می‌کنی و مادرت می‌آید و به‌ت شیر می‌دهد. در عمل، مفاهمه‌ای بین کودک و هستی وجود ندارد. این همان لحظه‌ی باشو است.

در حقیقت، انسان زندگی را به طور پیش‌فرض با جهل و عدم مفاهمه شروع می‌کند. عبارت درخشان بیضایی تحت عنوان «استعداد تغییر» اینجا معنی می‌یابد؛ درست است که انسان زندگی را با جهل شروع می‌کند، اما عقل، فهم، و همدلی اکتسابی است و می‌شود به دست‌شان آورد.

تمایل به زیستن

برایم زیباترین بخش فیلم اینجا است که باشو  قدم در گود زندگی گذاشته و می‌رود به اکتساب و تحصیلِ فهم و خرد و زیستن. از زیستن کناره نمی‌گیرد. این کار در عین سخت‌ترین بودن، زیباترین هم هست. باشو تمام دلایل را دارد که زندگی نکند.

اینجا شایسته است اشاره به دو جمله‌ی زیبا از دو آدم بزرگ.

«بین اندوه و عدم، انتخاب من اندوه است.»
– ویلیام فاکنر

«درست است که زندگی بسیار بیهوده و غم‌انگیز است، اما تنها چیزی است که ما داریم.»
– عباس کیارستمی

چرا باشو تمایل می‌یابد به زندگی؟

چون نایی وجود دارد. نایی در دوراهی اخلاقی سختی قرار می‌گیرد که شکم مهم‌تر است یا نفسِ انسان. یکی از درخشان‌ترین دستاوردهای باشو این است که تنش و هزینه‌بردار بودنِ عقل داشتن و انسان بودن را بسیار شفاف به تصویر می‌کشد. نایی هزینه‌های زیادی متحمل می‌شود. مثلا توجه کنیم به سکانس‌های بیمار شدن نایی؛ آن رقص دیوانه‌وارش با پارچه‌ای سفید روی سرش انعکاسی است از آشوب درون او. نگه‌داری از باشو برای نایی گران است.

نایی کسی است که مثلا «صلاح و مصلحتی» را که برادر شوهر مدافعش است، فدا می‌کند. صلاح و مصلحت یعنی صرفا حواست به هزینه‌ها باشد. اما برای آدم خردمند و مدافعِ انسان و زندگی، زمانی که می‌خواهد کار درست بکند، دیگر هزینه و مصلحت مطرح نیست. آدمِ عاقل، کار درست را می‌کند. حتی اگر برایش گران تمام شود. به خاطر همین هزینه‌ی سنگین مادربودگی و زندگی‌بخشی است که باشو دوباره می‌تواند به زیستن تمایل پیدا کند.

شیوه‌نامه‌ی زنده‌ی صلح

نایی در اوج صلح و تعامل با خودش و هستی است. این مهم‌ترین ویژگی او است. از گراز تا باشو، از باد تا نامه‌ها؛ نایی می‌تواند به زبان تمام هستی حرف بزند. اهمیت شخصیت نایی در این است که زبان، به عنوان ابزاری انسان‌ساز معرفی می‌کند؛ انسان موجودی تعریف می‌شود که توانایی تعامل و درک دیگری را دارد، حتی اگر دیگری توانش را نداشته باشد. گراز نایی را نمی‎فهمد، اما نایی می‌داند چطور با او حرف بزند. نایی گراز را نمی‌کشد، برایش تله نمی‌گذارد، باهاش به زبان خودش حرف می‌زند. این اتفاق کم‌کم در باشو هم اثر می‌کند. ساختن مترسک با دست‌های صدادار یا موسیقی هم برای باشو راه‌های غیرزبانی است تا با طبیعت و هستی خو بگیرد. فیلم بر صلح تاکید می‌کند و، کودکان که در فیلم نمادی از خود زندگی هستند، پیشروان صلح‌اند. پس از دعوای بچه‌ها، وقتی بزرگترها مثلا دارند از بچه‌هایشان دفاع و هم‌دیگر را متهم می‌کنند، بچه‌ها با هم دوست می‌شوند.

دانستن زبان‌های متعدد نایی را زندگی‌بخش می‌کند. ویتگنشناین می‌گوید: «مرزهای زبان من، مرزهای هستی من است.» اولین برداشت از این جمله‌ی ویتگنشناین این است همین زبان کلامی است، ولی در بافتار این فیلم می‌تواند گسترش یابد به تمام زبان‌های دیگری که انسان می‌تواند یاد بگیرد. مثلا تاکید نایی بر این‌که باشو «حساب» می‌داند نشان می‌دهد که دنیای باشو بزرگ است. و مهم‌‎تر از همه، دنیای نایی را مقایسه کنید با دنیای اهالی روستا. چقدر وسیع‌تر و پذیراتر از آنهاست.

بنابراین، در چارچوب شخصیت‌های دوست‌داشتنی، می‌توانیم نایی را جزء کسانی بدانیم که آدم خیلی می‌تواند دوستش داشته باشد. آدم دوست دارد با او باشد یا مثل او باشد. چون بیضایی شخصیتی ساخته آرمانی. کسی که می‌تواند نادان نباشد و این استعداد را دارد که حتی در اوج فقر مالی خود و فقر فرهنگی محیطش، به شأن انسان احترام بگذارد، یادگیرنده باشد و با دیگری طوری همدلی کند که بتواند زیستی تازه به‌ش بدهد.

بودن در جهان

یکی از مصادیق این تمایل به زیستن این است که باشو خودش را نه موجودی در خلا، بلکه عضو و محصولی از محیط و دنیایش می‌بیند. مثلا می‌توانیم بپرسیم چرا باشو تصمیم گرفت به نایی در کارهای مزرعه و خانه کمک بکند؟ چرا زانوی غم بغل نگرفت؟ چرا به سفرش ادامه نداد؟ رسیدگی و پناه دادن نایی به باشو در این تصمیمش چه نقشی داشت؟ این تمایل به زیستن و کمک کردن و بخشی از ماجرای زندگی بودن، چطور رانه‌ای است و چرا در او شکل گرفت؟ این جنبه از تعریف دازاین این‌جا راهگشا است که بدانیم «بودن در جهان» به معنی درگیرِ جهان بودن است، نه جدا بودن ازش.

یکی از جاهایی که می‌شود فهمید که آدم خودش را بخشی از جهان می‌داند یا نه این است که در مواجهه با رویدادهای ناگوار زندگی از خودش می‌پرسد: «چرا من؟» یا نه. اگر این پرسش پرسیده شود یعنی آدم خودش را بیرون از زندگی می‌بیند و جایگاه خودش بالا می‌داند و سختی‌های زندگی را دون شأن خودش. ولی این رویکرد صرفا آدم را از زیستن بازمی‌دارد و برخلاف ذات و طبیعت هستی است.

 در واقع، اگر قرار است زندگی و معنا شکل بگیرد، آدم باید پاچه‌هایش را بالا بزند و شروع کند به زیستن. نه برخلاف، بلکه همراه با هر اتفاقی که افتاده – چرا که مصائبِ ناگزیرِ زندگی دشمن آدم نیستند. بلکه بسترها و فرصت‌هایی‌اند برای پرورش زیبایی و کارآمدیِ انسانی. مهم این است که رنج بشری تبدیل شود به ابزاری برای معنا، بستری برای فهمِ خود و دیگری و پناهگاه بودن.

این دقیقا کاری است که خانواده‌ی تازه‌ی باشو در پایان فیلم می‌کنند. پدر می‌گوید دنبال باشو می‌گشته، باشو او را در آغوش می‌کشد و در نهایت، ایزدبانو با گرفتن خوی حیوانی می‌رود در پی محافظت از محصولاتش. و چه قاب زیبایی هم هست، پر دادن آن همه کبوتر در آن مزرعه چشم‌نواز و نمادی است از آزادی و سفیدی تازه‌ی این زندگی.

تشنه‌ به صحرا

نگار در قسمت دیدگاه‌های فیلم گمشده در ترجمه نوشته:

«امروز این فیلمو دیدم و وقتی تموم شد اینطوری بودم که این دیگه چه چرت و پرتی بود
با کمک شما فهمیدم اصل داستان چیه، ممنون :))»

همان‌طور که جسم انسان به آب تشنه است، روح و روان انسان نیز در عطش معنا است. انسان، چه خودآگاه و ناخودآگاه، آشوب و آشفتگی هستی را درک می‌کند. فیلم بیضایی می‌گوید راه رسیدن به معنی، تعدد زبان‌ها و افزایش مفاهمه و تعامل از این طریق است.

امکان مرگ و ابهام

دو صحنه است که بسیار ابهام‌برانگیز است و نمی‌شود به یقین معنایی برایشان دست و پا کرد. در این دو صحنه عملا امکان مرگ باشو به دست نایی فراهم می‌شود. یکی جایی است که نایی با تاکید فراوان دوربین و خودِ سوسن تسلیمی، داس را از روی درخت برمی‌دارد از باشو می‌خواهد که اسمش را بگوید. مشخصا در مقایسه با دیگر اشیایی که نایی اسم‌شان را با باشو تمرین می‌کند، تاکید بیشتری روی داس می‌شود.

دومین صحنه جایی است که نایی باشو را حمام می‌کند. وقتی سرش را می‌کند زیر آب، زمان کش می‌آید. اول برشی داریم روی صورت نایی. بعد برش به دو بچه‌اش. دوباره برش به نایی. و پس از طی همه‌ی این‌ها است که باشو سر از آب بیرون می‌آورد.

الگوی سینمای دهه‌ی شصت

در مجموعه‌ وبینارهای نقد فیلم، در فصل دوم، تا اینجا دو فیلم دیده‌ایم از پیش از انقلاب و دو فیلم دیده‌ایم از دهه‌ی شصت. فیلم‌های پیش از انقلاب هر دو درباره‌ی قشر متوسط بود. اگرچه مشکل بی‌پولی و نداری همچنان وجود دارد، ولی مسائل دیگری چون کمک به‌هم‌نوع یا کارمند بودن یا مشکل در روابط عاطفی و چیزهایی از این دست مطرح می‌شود.

اما در سینمای دهه‌ی شصت مسئله بقا و زنده‌مانی بوده. برایم جالب است که دو فیلم از دهه‌ی 60 پشت سر هم دیدیم که یکی از شخصیت‌های اصلی دست نداشت؛ هم ناخدا خورشید و هم شوهر نایی. هم ناخدا خورشید و باشو بزرگ‌ترین چالش‌شان این بود که زنده بمانند.

نکته‌ی جالب دیگر این است که دو فیلم پیش از انقلاب در مرکز کشور و در طهران می‌گذرند ولی این دو فیلم از مرکز دور شده‌اند؛ یکی از جنوب کشور است و دیگری در شمال.

نقد فیلم‌های کلاسیک ایرانی:

• نقد فیلم خشت و آینه | انسانِ تازه، انسانِ بی‌پناه
• نقد فیلم گزارش | درست است که
• نقد فیلم ناخدا خورشید | چه کسی گناهکار است؟
• چرا باید فیلم کلاسیک را دید؟

نقد سریال:

• نقد سریال سوپرانوز | فصل اول
• نقد سریال سوپرانوز | فصل دوم
• نقد سریال سوپرانوز | فصل سوم
• نقد سریال سوپرانوز | فصل چهارم
• نقد سریال سوپرانوز | فصل پنجم

• نقد قسمت به قسمت سریال خرس (The Bear) | فصل چهار

• نقد سریال سامورایی چشم آبی | راه ابلیس با سنگ‌های تیز فرش شده
• نقد سریال Severance (جداسازی) | بلدی با دیگری زیستن را؟
• 5 سریال هیجان‌انگیز و فلسفی | از شرلوک تا سامورایی چشم آبی

نقد فیلم‌های روز:

• نقد فیلم خاطرات یک حلزون (Memoir of a Snail) | یک باغ‌ وحش شیشه‌ای تازه
• نقد فیلم کیف سیاه (Black Bag) | بازی باهوش‌ها
• نقد فیلم روزهای عالی (Perfect Days) | بُگذار باشم
• نقد فیلم تقریبا مشهور (Almost Famous) | معنی زندگی در لیوان توست
• نقد فیلم فورس ماژور | کمدی سیاهی در باب انتظار و مسئولیت

• نقد فیلم 21 گرم | تازیانه‌ای بر عقل
• نقد فیلم نمایش ترومن | این بازیْ واقعی است
• نقد فیلم عجیب‌تر از داستان | کشف خود، نه تغییر خود
• نقد فیلم آدمکش (ریچارد لینک‌لیتر) | کِی آدم بُکشم بهتر است

• نقد فیلم پیرپسر | هیچ‌چیز کار نمی‌کند
• نقد فیلم جنگاوری (Warfare) | تجربه‌ای تازه از جنگ
• نقد فیلم خاطرات یک حلزون (Memoir of a Snail) | باغ‌ وحش شیشه‌ای
• نقد فیلم کیف سیاه (Black Bag) | بازی باهوش‌ها

نقد فیلم‌های کلاسیک:

• نقد فیلم 2001: ادیسه فضایی | دستور زبان و استعاره‌ی آگاهی
• نقد فیلم دلیجان | دِلْ اِیْ جان، چه فیلمی!
• نقد فیلم همشهری کین | مرگ در پنج دقیقه
• نقد فیلم پاریس تگزاس | دیوانه‌ای از قفسش پرید
• نقد فیلم گمشده در ترجمه | عاشق رهگذر شدن

• مشاهده‌ی تمام نقدها

یادداشت‌های نظری:

• ادبیات چیست و در زندگی چه کاربردی دارد؟
• نظریه و نقد فیلم چیست؟
• فهم هنر، ادبیات و اسطوره
• هنر چیست و چه هدفی دارد؟
• تمدنِ روان‌رنجورساز، فروید و شل سیلوراستاین
• بدان بر کدام مُغاک خیره‌ای | معنی مغاک نیچه

وبینار رایگان نقد فیلم

وبینار رایگان نقد فیلم

🎬 از کجا بدونیم فیلم هر هفته چیه؟

شنبه‌ی هر هفته، توی کانال تلگرام:

• 🎥 اسم فیلم هفته رو اعلام می‌کنم.
• ⏳ تا پنج‌شنبه فرصت داری تماشا کنی.
• 🍉 پنج‌شنبه‌ها ساعت 18، توی گوگل میت، دور هم جمع می‌شیم و درباره فیلم حرف می‌زنیم.
• 📥 لینک دانلود رایگان فیلم رو هم همون‌جا می‌ذارم.

📲 برای در جریان بودن و دسترسی به لینک گوگل میت، تلگرام بهترین گزینه‌س:

👉 عضویت در کانال تلگرام

اطلاعات بیشتر درباره وبینار نقد فیلم