نقد فیلم آنورا (Anora) | لذت، گریه، بلوغ، کات!

فیلم‌های خوب قواعد خودشان را می‌سازند و معیارهایی به ما می‌دهند برای درک و نقدشان. یکی از خوش‌ساخت‌ترین و مهم‌ترین قواعد فیلم آنورا، رابطه‌ای است که میان آنورا و وانیا شکل می‌گیرد، که بنیادش بر خوش‌گذرانی‌های پرتجمل، سکس و زندگیِ بهشتیِ دمِ‌دست است. و اگر بافتار فرهنگی آمریکا را در نظر بگیریم، به این سبک زندگی می‌گویند رویای آمریکایی، که یکی از مهم‌ترین رمان‌هایی که با چنین محوریتی نوشته شده، گتسبی بزرگ اثر اسکات فیتسجرالد است (توصیه‌ام ترجمه‌ی نشر ماهی است). به زبان خودِ آنورا، این بهشتِ سیندرلایی فرومی‌ریزد. ولی برای مای تماشاگر کافی نیست ببینیم چنین فرصتی از کف آنورا رفته (چرا که بیش‌وکم انتظارش را داریم). در مقام مخاطبِ هنر، نیازمند تجربه‌ی عاطفی و تغییر شخصیت هستیم.

تغییرِ عاطفه

از زمانی که توروس و خانواده‌ی وانیا متوجه ماجرا شدند و در تلاش بودند برای فسخ ازدواج، شخصیتی مبارزه‌جو از آنورا می‌دیدیم که حسابی هم می‌توانست از پس خودش بربیاید. اما از زمانی که وانیا هشیار شد و زبان گشود و آنورا دستش آمد تمام مدت بازیچه‌ی هوس‌بازی وانیا بوده و چشم‌هایش بفهمی‌نفهمی تر می‌شد، مقدمات فروپاشی عاطفی‌اش هم کم‌کم چیده می‌شد.

اینکه می‌گویم تماشاگر فیلم نیاز دارد به تجربه‌ی عاطفی، همان چیزی است که در صحنه‌ی پایانی در ماشین ایگور اتفاق می‌افتد. اگر آن هق‌هقش در آغوش زمخت و عجیب ایگور نبود، به‌گمانم فیلم ناتمام می‌ماند. دلیلش همان کاری است که آنورا پیش از گریه می‌کند. گفتیم که بنیاد این فیلم بر معاشقه‌های تندوتیز بود و خوش‌گذرانی و توهم رسیدن به شوکت و بزرگی و تجمل. آن جور خزیدن آنورا روی ایگور و تلاشش برای معاشقه در آن شرایط ناپدار و غریب، تلاش مذبوحانه‌ای است برای زنده کردن تمام تجربه‌های نابی که چشیده بود و حالا جای خالی‌اش را نمی‌توانست تاب بیاورد. لحظه‌ای که ایگور تلاش کرد ازش بوسه‌ای بگیرد، آنورا مقاومت کرد و کتکش زد.

اینجا عواطف عمیق آنورا آشکار می‌شود و مای مخاطب آنورا را احساس می‌کنیم و می‌بینیم از دنیای بهشتی و سیندرلایی، تنها کاریکاتوری غم‌انگیز، تهی‌دست و سرد مانده. این‌که می‌توانیم اندوه و نداری و سردی را بچشیم، از ظرافت‌دانی فیلمساز برمی‌آید که این رویداد را در یک بنز قراضه (که مال خودش هم نیست)، در احاطه‌ی بورانی تند و در برابر شمایل زمخت ایگور (در مقایسه با ترگل‌ورگلی وانیا) به تصویر می‌کشد که همگی می‌گویند آن رویا برای همیشه از دست‌ رفته. در این لحظه که آنورا به این کشف و شهودها می‌رسد، دم درِ همان خانه‌ی محقرش، به سرش می‌زند که ناخودآگاه و بی‌اراده کُپی دست‌چندمی از آن بهشت را اجرا کند که نتیجه‌اش می‌شود فروپاشی عاطفی.

این ‌ گریه‌ی بلوغ و پا گذاشتن توی دنیای واقعی آدم‌بزرگ‌هاست. فیلم بی‌جهت به سن آنورا، وانیا و ایگور اشاره نمی‌کند. ایگور بزرگ‌تر است و تصویری استعاری به‌دست می‌دهد که آنورا در آغوشی همدل، بالغ و حمایت‌گر، ولی تهی از رویا، دنیای تازه‌ای را تجربه می‌کند و آن هق‌هق‌ها بزنگاه ورود به دنیای سخت‌سرشتی است که می‌گوید رویاها رویایی بیش نیستند و چیزی مثل رابطه‌ی عاطفی و ازدواج پیچیدگی، عمق و ظرافت سترگی می‌طلبد. می‌فهمی دنیای واقعی چیزی که می‌خواهی را لزوما به تو نمی‌دهد، آنی دستت می‌رسد که ظرفیت و موقعیت و امکانش را داری. آنورا به هیچ شکل نمی‌توانست وارد آن خانواده شود و ایگور بهش گوشزد کرد که خوب شد که عضوی از آن خانواده نشد (هرچند آنورا در ابتدا نتوانست هضمش کند).

معنیِ آدم‌ها

فیلم‌های خوب با قرینه و وزنه‌های تعادل‌دهنده کار می‌کنند. مثال ملموسِ قرینه را در شعر کهن خودمان می‌بینیم که دو مصرع هم‌وزن و هم‌شکل روبه‌روی هم قرار می‌گیرند. به شکل ناخودآگاه، قرینه در هنر لذت زیبایی‌شناختی تولید می‌کند. در آنورا یکی از وزنه‌ی تعادل‌دهنده تقابل شخصیت هوس‌باز و بیشعور وانیا است در برابر ایگوری که، برخلاف ظاهرش، برای احساسات و هستی دیگران احترام قائل است.

ایگور از همان ابتدای ورودش به فیلم، به لطف هنرِ بازیگرش، حال‌وهوایی خاص به فیلم می‌دهد. آدم مردد است بین اینکه ایگور عاشق آنورا شده یا فقط دلش به رحم آمده، چرا که می‌داند گیر چه آدم ناتویی افتاده و عاقبت دردناک آنورا را پیش چشمش دارد.

آداب‌دانی ایگور و حمایتش از آنورا تضاد برجسته‌ای با شخصیت نادان و بی‌اخلاق وانیا می‌آفریند و این تضاد جایی است که تماشاگر شناخت بهتری نسبت به داستان و شخصیت‌هایش می‌یابد. به عبارت دقیق‌تر، یکی از کارکردهایش این است که می‌تواند تجسمی باشد برای آنورا از مرد بودن. آن جایی که دم پله‌ی هواپیما سر وانیا فریاد می‌کشد و می‌گوید «مرد باش و حرف بزن»، (و جالب آن‌که ایگور با قیافه‌ی سرد و بی‌احساسش آن پشت ایستاده و مشاهده‌گر ماجراست)، نشان می‌دهد آنورا تصوراتی از مردانگی دارد، ولی گویا نمونه‌اش را ندیده. روایت شاکله‌مند و استوار چنین است که در آن سوی به‌ظاهر کم‌اهمیت داستان، شخصیتی مثل ایگور را قرار می‌دهد تا هم آنورا و هم ما بفهمیم مردِ حامی احیانا چه شکلی می‌تواند باشد.

در همین راستا، یکی از صحنه‌های بامزه‌ی فیلم تعارف کردن آن شال سرخ در هوای سرد به آنورا است. آنورا سرش فریاد می‌کشد که این را آورده بودی برای بستن دهان من، که در نهایت ازش می‌گیرد و دور گردنش می‌پیچد. از این چیزها زیاد است تا جایی که اوجش می‌رسد به بازپس دادن حلقه و آغوش باز و بالغانه‌ی ایگور برای اشک‌های آنورا. همین مفهوم، در شکل دیگری، در آخرین شبی که باهم هستند، نمایش داده می‌شود. جایی که ایگور تمام اتهامات و توهین‌های آنورا را تاب می‌آورد تا بگوید کنارِ اوست، نه در برابرش.

به زبانِ موشکاف و دقیق جناب حسین معززی‌نیا، وانیا همان رفتاری را با دسته‌ی پلی‌استیشن می‌کند که با آنورا در یکی از هم‌بستری‌هاشان؛ طوری که آنورا مجبور می‌شود وسط خنده‌های تمسخرآمیزش بهش یادآوری کند لازم نیست این‌قدر وحشی و خام و احمقانه رفتار کند. اگر کمی آرام‌تر و انسان‌تر باشد، بیشتر بهش خوش می‌گذرد.

تجربه‌ای که آنورا از این دو مرد پشت سر می‌گذارد، همان چیزی است که هر آدمی لازم دارد برای فهمیدن ماهیتِ زندگی و معنیِ آدم‌ها. به گمان من این مهم‌ترین دستاورد آنورا است.

کشف حقیقت ویژه‌ی زندگی ما

هر کسی حقایق ویژه و چارچوب‌هایی طبیعی دارد که زندگی‌اش را شکل می‌دهد. هر چقدر آدم از حقایق واقعی و عینی‌اش دور باشد، زندگی‌اش بیشتر نابود می‌شود. درست مثل وقتی که آنورا به توروس می‌گوید ما ازدواج قانونی کردیم و عاشق همیم، توروس بهش می‌گوید این چیزها تنها توی سرِ توست و چنین چیزی واقعیت ندارد. و می‌بینیم که واقعیت ندارد.

یکی از ضربه‌های سهمگینی که آنورا طی این ماجرا متحمل شد مبتنی بر بیدار کردنش از همین خواب گران بود؛ این‌که دنیای سیندرلایی وجود ندارد و باید در همان خانه‌ی ناچیز و لرزان-زیرِ-ریلِ-قطار زندگی کند و رقصیدن برای نان خوردن را ادامه بدهد و احتمالا با مردی به سادگی ایگور، که ازش متنفر است، یار داشتن را تجربه کند.

خارج از واقعیتِ خویشْ زیستن، عاقبتش گریستن است و شکستن، و دو خطِ زخم روی صورت داشتن.

دراماتیزه کردن و عنصر شگفتی

همین دو خط زخم روی صورت آنورا را اگر همان شب دعوا در کلوب می‌دیدیم، امری بدیهی به‌‎نظرمان می‌آمد. اما کارگردان می‌گذارد یک شب سپری شود و هنگامه‌ی صبح که تلاش می‌کند وانیا را سرعقل بیاورد، با پشت گوش هل دادن طره‌ی موهایش، این زخم روی گونه‌اش نمایان می‌شود. همین ریزه‌کاری‌ها است که رخدادی عادی را تبدیل به امری استعاری و نمادین می‌کند.

جنبه‌های سبکی آنورا

معمولا صحنه‌های عاشقانه در فیلم‌ها از نمایی بسیار نزدیک فیلم‌برداری می‌شود. در واقع دوربین به شخصیت‌ها نزدیک می‌شود که دلالت دارد بر نزدیکی و رابطه‌ی‌ عمیق عاطفی میان‌شان. اما در فیلم آنورا  این دست صحنه‌ها اغلب در نمایی متوسط و کمی دور تصویر شده‌اند. در اولین باری که آنورا به خانه‌ی وانیا می‌رود، دوربین نزدیک به در و از تخت دور است. در جایی دیگر، بازتاب صحنه را روی شیشه‌ی پنجره‌ای می‌بینیم که رویش پرده‌ای توری و نازک افتاده. مجموع این تمهیدهای سبکی و سینماتوگرافی روشنگر آن است که رابطه‌ی این جماعت نه تنها نزدیک و عاطفی نیست، بلکه دور از انتظار و شکننده است.

در میانِ وسطِ لایِ در

فیلم هنر دیگری هم دارد و آن در میان در نگه داشتن ماست. درست مثل زمانی که گارنیک و ایگور می‌روند ببینند ماجرای ازوداج جدی است یا نه، آن دو نه پشت در می‌مانند و نه داخل می‌آیند و ماجرا زمان قابل‌توجهی میان در می‌گذرد. این تمهیدهای ظریف جزء همان کارهایی است که باعث می‌شود فیلم تروتازه باشد و آدم را ملال‌زده نکند. همراه شدن مای تماشاگر با بی‌حالی و مریض‌احوالی گارنیک، پس از لگدی که از آنورا می‌خورد، ما را هشیار و سرحال نگه می‌دارد که بالاخره عاقبت این فلک‌زده چه خواهد شد. تمام مدت فیلم، مثل یک جنازه‌ی متحرکِ بوگندو و مضحک در تمام صحنه‌ها حضور دارد. آخرش هم واقعا نمی‌فهمیم چه بلایی سرش می‌آید. ضمن اینکه کلک سینمایی نمی‌شود محسوبش کرد. چرا که اولویت اول توروسْ وانیا و خانواده‌اش است، نه گارنیک. خود توروس هم شخصیت‌پردازی ویژه‌ای دارد. این حجم از چاکرمآبی و خاک‌پای ارباب بودن، در کنار تربیت چنین فرزند تخسی، تصویر دقیقی از این خانواده‌ی مافیایی روسی به ما می‌دهد. کشیش بودن توروس هم نیاز به باز کردن ندارد که خود از هر حرف و سخنی گویاتر و روشن‌تر است.

شیطان در جزئیات است

فیلم‌های خوب به‌طرز فریبنده‌ای داستان ساده‌ای دارند. داستان همین آنورا تک‌خطی است. پسرکی بی‌اخلاق طی چند هفته از دختری بهره‌کشی جنسی می‌کند. این می‌تواند ما را دچار سوءتفاهم کند که عمق یا لحظات متعالی ندارد. سادگی داستان دالِ بر سطحی بودنِ فیلم نیست، بلکه برعکس، می‌تواند عمق و غنایش را نشان بدهد. آن چیزی که برای ما معیار محسوب می‌شود شیوه‌ی پرداخت جزئیات در روایت فیلم است.

مثلا، تصور کنید شخصیت ایگور را از فیلم حذف کنیم. داستان فیلم که ضربه نمی‌خورد. داستان همان است. با این تفاوت که فیلم در همان صحنه‌ی امضای جدایی به پایان می‌رسد و دو صحنه‌ی گفت‌وگوی شبانه و معاشقه‌ در ماشین ایگور حذف می‌شود. خب این هم می‌تواند یک نسخه از این فیلم باشد. ولی حالا که می‌دانیم شخصیت ایگور چقدر توانست ما را به لحاظ عاطفی و شناختی منقلب و شوریده‌حال کند، متوجه می‌شویم، مسئله داستان نیست، بلکه جزئیات، عمق و ابعاد داستان ساده است که خوبی و بدی فیلم را مشخص می‌کند.

در واقع شخصیت اصلی که آنورا باشد به‌دست یکی از شخصیت‌های فرعی، ایگوری که در نقش گردن‌کلفت و راست‌وریست‌کننده‌ی ماجرا ظاهر شده، دچار تغییر تحول و تعالی می‌شود. خیلی ساده می‌شد چنین شخصیت فرعی‌ای نباشد یا چنین کارکردی نداشته باشد. آن موقع فیلم می‌شد احتمالا یک فیلم بد.

جستارهای پیشنهادی:

• نظریه و نقد فیلم چیست؟
• فهم ادبیات و اسطوره
• هنر چیست و چه هدفی دارد؟

نقدهای پیشنهادی:

• نقد فیلم همشهری کین | مرگ در پنج دقیقه
• نقد فیلم پاریس تگزاس | دیوانه‌ای از قفسش پرید
• نقد فیلم 21 گرم | تازیانه‌ای بر عقل
• نقد فیلم نمایش ترومن | این بازیْ واقعی است
• نقد فیلم عجیب‌تر از داستان | کشف خود، نه تغییر خود
• نقد فیلم دلیجان | دِلْ اِیْ جان، چه فیلمی!
• نقد فیلم آدمکش (ریچارد لینک‌لیتر) | کِی آدم بُکشم بهتر است
• مشاهده‌ی تمام نقدها

وبینار رایگان «لذت کشف»