فیلم چند ویژگی اساسی دارد که برای درک فیلم باید آنها را بفهمیم. هر فیلمی قواعد خودش را می‌سازد و تقریبا مشهور هم قاعده‌ی خاص خودش را دارد. بنیاد فیلم بر این است که کلان‌روایت ندارد. برجسته‌ترین مثال از فیلم‌هایی که کلان‌روایت دارند، آثاری‌اند مانند عجیب‌تر از داستان یا نمایش ترومن. در این چنین فیلم‌هایی یک شخصیت اصلی، در پی حل‌وفصلِ یک مشکل اصلی است. در عجیب‌تر از داستان هارولد کرگ می‌خواهد بداند صدای توی سرش کیست و چه کسی زندگی‌اش را کنترل می‌کند. و ترومن می‌خواهد بداند چرا زندگی‌اش چنین عجیب و غریب است.
این‌ها نمونه‌ای از کلان‌روایت هستند. در سوی مقابلش خرده‌روایت قرار دارد. در ادبیات چیزی داریم به نام داستانک؛ داستان‌های خیلی کوتاه. با این سیاق، این فیلم مجموعه‌ای از داستانک‌ها و فیلم‌های کوتاه است. البته فیلم یک هدف کلی دارد؛ اینکه ویلیام میلر قرار است مقاله‌ای درباره‌ی یک گروه موسیقی در مجله‌ی معتبر رولینگ استون بنویسد. اما شخصیت خیلی زود به این هدف می‌رسد و با گروه استیل واتر همراه می‌شود تا درباره‌شان بنویسد. اگرچه محصول نهایی تا آخرین لحظه به اشکال مختلف به تعویق می‌افتد، مثل مرتب عقب افتادن مصاحبه با راسل. این یکی از ترفندهای فیلم است که ما را همچنان همراه فیلم نگه دارد، ولی این تنها دلیل و تنها انگیزه نیست. در یک معنی، هدف یا مشکل چندان حیاتی‌ای هم نیست. این جغله‌ی 15 ساله است که خودش 18 ساله جا تا زده بتواند بنویسد و همراه یک گروه موسیقی باشد. رفته‌رفته متوجه می‌شویم که این تجربه‌ی زیستن برای ویلیام بسیار مهم‌تر از نوشتن آن مقاله است.
بنابراین، فیلم عامدانه کلان‌روایتش را سبک و کم‌رنگ کرده تا بتواند برای عناصر دیگر جا باز کند. آن عناصر دیگر در خرده‌روایت‌های فیلم خودشان را نشان می‌دهد. اینجا می‌رسیم به پرسش همیشگی‌ای که من در نقدهایم مطرح می‌کنم: «خب چرا؟». هدف از این تمهید چیست و چه ارزش افزوده‌ای به اثر اضافه می‌کند؟ اتکا بر خرده‌روایت در این فیلم راه می‌دهد به شکل‌گیری دو عنصر مهم و کلیدی: یکی فضاسازی پرجزئیات و درگیرکننده و دیگری شخصیت‌پردازی عمیق و انسانی.
فضاسازی | لیوان و علف هرز
من، برخلاف میل باطنی‌ام، مجبور شدم فیلم را سریالی ببینم (فیلم بلندی هم هست). حتی یکی از نوبت‌ها در کتابخانه بودم و یک ساعتش را آنجا دیدم. با این وجود، هر بار که فیلم شروع می‌شد مثل یک طلسم بی‌اختیار مرا دورن خودش فرومی‌برد. این تجربه برای تمام فیلم‌ها رخ نمی‌دهد. در بیشتر فیلم‌ها، تک‌تک صحنه‌ها آن‌قدر جذاب نیستند که مشتاق باشی تمام جزئیات‌شان را ببینی و تجربه کنی.
مثلا در یکی از هتل‌ها پنی لین و راسل می‌روند در اتاق یخ. راسل لیوان در دست، در یخچال را می‌کند و مشتی یخ برمی‌دارد. هر دانه یخ که توی لیوانش می‌اندازد، یک جمله‌ی تحسین‌آمیز به پنی می‌گوید و پنی هم حسابی کیفور می‌شود. این صحنه این‌طور تمام می‌شود که راسل می‌گوید: «باز می‌تونم بیشتر بگم، ولی دیگه لیوانم جا نداره.» اینجا جایی است که فیلمساز با ظرافت و هنردانی تماشاگر را درگیر فضا می‌کند. این در واقع خود زندگی است. به جای اینکه صرفا مشتی دیالوگ ذهنی و انتزاعی بشنویم، در تاروپودِ تنِ زندگی تنیده می‌شویم. اینجاست که هنر و زندگی در نزدیک‌ترین فاصله از هم قرار می‌گیرند: تعامل آدم با جزئیات و چیزهای تنانه‌ی زندگی. حتی چیزی به سادگی یخ و لیوان. در بافتار این صحنه، مسئله از یخ و لیوان شروع می‌شود، ولی سپس تبدیل می‌شود به نماد و استعاره. «لیوانم دیگر جا ندارد، ولی هنوز جا دارد تو را ستایش کنم» آن چیزی است که کل رابطه‌ی پنی و راسل را نمایندگی می‌کند. پنی لین راسل را واقعا دوست دارد و بیش از طرفدار دو آتشه و هم‌بسترِ صرف است، ولی راسل این را درک نمی‌کند، چرا که لیوانش جا ندارد اندازه‌ی واقعی پنی را درک کند.
یک تجربه‌ی شخصی از فضاسازی
در سال‌های دور، چند سالی کرج زندگی می‌کردم. اتفاقی با هم‌کلاسی و دوست دوران راهنمایی‌‌ام مهدی همسایه درآمدیم. خوش‌شانسی محض بود. هفته‌ای چند بار هم را می‌دیدیم و دوستان صمیمی شده بودیم. روزی از روزها در پارک نشسته بودیم که من علف هرز بلندی را کندم و آن را به شکل دایره دور خودش پیچیدم و حلقه‌ای از علف شکل گرفت. یادم نیست، ولی بر اساس شواهد، من این تکه‌علفِ هرز را برده‌ام داخل ماشین مهدی و آنجا مانده است. چند ماه بعدش من کلا از کرج کوچیدم. چند هفته بعد، مهدی عکسی برایم فرستاد به این شرح: همان علف هرز را، که حالا خشک و زرد هم شده بود، از آینه‌ی ماشینش آویزان کرده بود. این است که جزئیات تنانه و به ظاهر بی‌ارزش زندگی حاوی عمیق‌ترین، احساسی‌ترین و اثرگذارترین معانی و مفاهیم‌اند. این‌طوری است که یک علف هرز جای دوستی می‌نشیند که دیگر خودش نیست؛ شیئی که دلتنگی، سوگ، نوستالژی و عشق را نمایندگی می‌کند. زندگی در این چیزهایش جریان دارد. تعالی بشر تعالی جسمش است و خفتش هم همین‌طور.
بنابراین، هنر خوب آنی است که این جزئیات ملموس و فیزیکی را دقیق و کارآمد به تصویر می‌کشد و همین مسئله درباره‌ی درکِ دقیق زندگی هم صادق است؛ تنها زمانی می‌شود زندگی را عمیق فهمید، که بتوانیم مشاهده‌گری باشیم جزئی‌نگر. یعنی کسی که می‌تواند از جسم و جزئیات زندگی قدردانی کند و بداند عشق و دوستی لزوما نه در چیزهای بزرگ یا مفاهیم فلسفی عمیق، بلکه در لیوان یخ و علف هرز پیدا می‌شود.
بازیگرها
یکی از بهترین ویژگی‌های این فیلم، که هم در راستای فضاسازی و هم شخصیت‌پردازی است، عملکرد درخشان بازیگرهاست. به ویژه خانم کیت هادسون، در نقش پنی لین، و پاتریک فوگیت، در نقش ویلیام میلر، که با وجود سن کمش، واقعا خوب بازی می‌کند. به ویژه در جاهایی که دخترها گیرش می‌اندازند، واکنش‌هایی طبیعی و دلپذیر نشان می‌دهد. خانم هادسون هم با آن لبخندهای خاص، که تدریجی لب‌هایش را از باز و سمت چپ لبش را کج می‌کند، بازی دلبرانه‌ای کرده. این جزء همان تمهیداتی است که فیلمساز در نبود کلان‌روایت، به درستی و ظرافت ازشان نهایت استفاده را برده.
فیلمی مفرح
تقریباً در مدت تماشای فیلم لبخند بر لب داشتم و خوشحال بودم. از تماشای این ماجرا لذت می‌بردم. درباره‌ی شواهد صحبت کرده‌ایم و می‌کنیم، اما دریافت شهودی‌ام سرشار از لذت و شادی است. چراکه به گمانم فیلم در خلق موقعیت‌های جفنگ موفق است؛ صحنه‌هایی که عامدانه بی‌معنی، عجیب و طنزآمیزند.
فیلم از حال‌وهوای خل‌وضع و شوخ‌وشنگی تغذیه می‌کند—اتمسفری که با فضای کلی آن هماهنگ است. فیلم درباره‌ی جوانان عاشق موسیقی است؛ درباره‌ی موسیقی. یکی می‌نوازد، یکی می‌خواند، یکی می‌نویسد، و عده‌ای با موسیقی‌دان‌ها به بستر می‌روند تا آنها را سرحال نگه دارند و خودشان هم عشق‌وحالی کاسب شوند.
محور مشترک این جماعت، جوانی، پرشوری و چابکی‌شان است. خب، فیلمی که چنین دغدغه‌هایی دارد، فضای خاص خودش را می‌طلبد. آن سخنرانی پرشور پودسیکا—دوست پنی لین—برای ویلیام میلر جوان درباره‌ی خوابیدن با ستاره‌های راک، که تأکید می‌کند قرار بر سکس نیست، بلکه فقط سکس دهانی است، از همان جنس شوخی‌هایی است که نقش موتور معنایی فیلم را ایفا می‌کند. این دیالوگ تکلیف ما را با فیلم روشن می‌کند که با چه نوع اثری سروکار داریم، و فیلم در ساخت این فضا موفق عمل می‌کند.
موقعیت‌های بامزه‌ی زیادی در فیلم وجود دارد. جایی که ویلیام از دیک پشت تلفن می‌پرسد: «از کجا بفهمم مواد اثرش رو گذاشته؟»، فیلم بلافاصله برش می‌خورد به نمای نسبتا دوری از راسل که روی سقف خانه ایستاده و فریاد می‌زند: «من یه خدای طلایی‌ام!» یا سکانس هواپیما بی‌نظیر است—همه رسوا می‌شوند.
کم‌رنگیِ صحنه‌های جنسی
در ابتدای فیلم چیزی که پیش‌بینی می‌کردم، تعدد صحنه‌های جنسی بود. چرا که فرهنگ راک‌اند‌رول اساسا بر موسیقی، مواد و سکس بنا شده است. ولی برخلاف تصورم، فیلمساز از این تمهید کم استفاده کرده بود و می‌توان این را ویژگی مثبتی برای فیلم قلمداد کرد—نه از منظر اخلاق‌گرایی و این‌گونه مسائل، بلکه از این جهت که کارگردان عملا یکی از ابزارهایش را کم‌رنگ کرده است.
او می‌توانست با شدت دادن به این صحنه‌ها، وزن و گرانشی به فیلم بدهد، اما در عوض، فضا و شخصیت‌ها را طوری پررنگ کرده که هیچ خلأیی احساس نمی‌شود. در واقع، جنس و کیفیت تمهیدهای به‌کاررفته در فیلم، مستقیما می‌تواند کیفیت کلی آن را تعریف کند.
شخصیت‌پردازی | دوست یافتن و دوست داشتن
در ابتدای فیلم، وقتی مادر و دخترش بر سر گوش دادن به آلبوم موسیقی دچار چالش می‌شوند، مادر با صدای بلند می‌گوید: «من استاد دانشگاه هستم، ولی چرا نمی‌تونم چیزی به بچه‌های خود چیز یاد بدهم؟» در ابتدا به نظرم این دیالوگ خیلی گل‌درشت آمد، اما رفته‌رفته فضای فیلم را درک کردم و فهمیدم که انگار همه‌چیز اینجا شوخی است. فیلم در نمایش جفنگ و آبسورد موقعیت‌ها هنر بزرگی به خرج می‌دهد.
چرا که در این فیلم، واقعا هیچ‌چیز نه «جدی» است و نه «واقعی»—دو کلمه‌ای که خود فیلم با خودآگاهی بارها تکرارش می‌کند. نه روابط، نه اسم آدم‌ها، نه مقاله‌ی ویلیام، نه موسیقی، نه هیچ‌چیز دیگر.
در سکانس ماشین، پنی به ویلیام می‌گوید: «اگه هیچ‌وقت جدی نگیری، هیچ‌وقت آسیب نمی‌بینی… اما هیچ‌وقت هم چیز خوبی گیرت نمی‌آد.» و بحث واقعیت و واقعی بودن، که راسل، پنی و مهم‌تر از همه، لِستر بَنگز—ویراستار مجله‌ی کریم—مرتب تکرار می‌کنند.
لستر مدام به ویلیام میلر گوشزد می‌کند که از جماعت ستاره‌های راک، رفیق و یار واقعی درنمی‌آید. همه اینجا هستند تا از یکدیگر بهره ببرند. جایی که در گروه دعوا می‌شود و راسل همراه میلر بیرون می‌زنند و به یک پارتی محلی می‌روند، راسل مدام درباره‌ی «چیزهای واقعی» حرف می‌زند: «دوستان واقعی، اتاق واقعی.»
دوستی واقعی یکی از گمشده‌های شخصیت‌های این فیلم است. مسئله فقط دوستی نیست، بلکه اصل موضوع، «رابطه‌ی واقعی» است. میان مادر و خواهر ویلیام، چنین ارتباطی وجود ندارد—مادر توانایی کمی در برقراری این نوع رابطه دارد. ارتباط واقعی، صرفا یک بده‌بستان و معامله نیست؛ بلکه همان لحظه‌هایی است که، به زبان لستر بنگز: «زمانی که حال و اوضاع خوبی نداری، بتوانی خودت را با دیگری سهیم شوی.»
تعریف ارتباط واقعی
یکی از سخت‌ترین ضربه‌هایی که پنی لین در ارتباط با واقعیت و دوستی متحمل می‌شود، زمانی است که ویلیام میلر سرش فریاد می‌زند که راسل دوستش ندارد—که اگر داشت، او را به یک جعبه آبجو نمی‌فروخت.
البته پنی، در اولین واکنش، مثل همیشه تلاش می‌کند آن لبخند گیرا و ذهنیت شادابش را حفظ کند و درحالی‌که اشک می‌ریزد، با خنده بپرسد: «چه نوع آبجویی؟» همچنان شوخی و جفنگ را ادامه می‌دهد، همچنان تلاش می‌کند سرسخت باشد.
این سرسختی پنی ادامه دارد تا زمانی که به نیویورک می‌رسند؛ جایی که، برخلاف قبل، دیگر خبری از اتوبوس نیست و برای پنی در هواپیما جا نبوده—خودش جدا آمده است.
حالا دوست‌دختر راسل کنار او نشسته و پنی نمی‌تواند به او نزدیک شود؛ جایی که با خوردن تعداد زیادی قرص، جانش را به خطر می‌اندازد. و خطر زمانی رفع می‌شود که سروکله‌ی ویلیام پیدا می‌شود—زمانی که پنی درباره‌ی خودش حرف می‌زند، و بیشتر انگار دارد با خودش سخن می‌گوید.
پنی لین کسی بود که هرگز اسم واقعی‌اش را به کسی نمی‌گفت و همیشه پشت نقاب بود—و به زبان خودش، با آدم‌های غیرواقعی سروکار داشت. او زمانی از چنگال راسل، و دقیق‌تر، از توهم‌های خودش رها شد که کسی مثل ویلیام پیدا شد؛ کسی که برایش گوش بود و بهش اهمیت می‌داد. کسی که اسم واقعی‌اش را به خاطرش آورد و یادش انداخت که هدفش سفر به مراکش بود، نه آویزان شدن از مشتی آدم سوءاستفاده‌گر.
تغییر پنی در دو لحظه‌ی ظریف به نمایش درآمد—یکی زمانی که آدرس خانه‌ی ویلیام را به راسل داد و دیگری زمانی که بلیت مراکش خرید. فیلم همچنان با دقتی مثال‌زدنی پیش می‌رود؛ ما تغییر ذهنی پنی لین را نه از طریق دیالوگ‌های آشکار، بلکه بر اساس رفتارهای عینی او تجربه می‌کنیم.
اما چرا و چطور پنی تغییر کرد؟
کریستوف کیشلوفسکی، فیلمساز برجسته‌ی لهستانی، در مصاحبه‌ای می‌گوید تمام فیلم‌هایش درباره‌ی آدم‌هایی است که خودافشاگری می‌کنند—درباره‌ی چیزهایی فراتر از حساب بانکی، هزینه‌های خانه و ماشین. درباره‌ی لحظاتی که انسان‌ها از زخم‌ها و آسیب‌پذیری‌هایشان حرف می‌زنند؛ زمانی که فضا را امن می‌بینند و تمایل دارند زخم‌هایشان را آشکار کنند، در جایی که این زخم‌ها شنیده و درک می‌شوند. همین‌جاست که می‌توان از وجود یک رابطه‌ی واقعی سخن گفت—جایی که می‌توان بی‌ترس و بی‌تردید زبان گشود.
دوستی و رابطه‌ی واقعی، در چنین موقعیت‌هایی معنا پیدا می‌کنند. و مسئله‌ی تغییر: تغییر دقیقا در چنین فضایی رخ می‌دهد—جایی که فرد گشوده می‌شود، نقاب‌ها و نام‌های ساختگی فرو می‌ریزند، و این فروریختن تنها با دشنه‌ی دوستان واقعی ممکن می‌شود. همان‌طور که ویلیام، پنی را از خواب سنگینش بیدار کرد.
تغییر ویلیام میلر | سبک زندگی روزمره
جایی، راسل به ویلیام می‌گوید که نوشتن درباره‌ی اهالی موسیقی، پیش از آنکه درباره‌ی خود موسیقی باشد، بیشتر به سبک زندگی روزانه‌ی آنها مربوط می‌شود—و ویلیام از او یادداشت برمی‌دارد. چیزی که او در این سبک زندگی به‌تدریج درمی‌یابد، این است که آدم‌ها می‌توانند «غیرواقعی و متوهم» باشند.
از یک سو، ویلیام می‌بیند که اعضای گروه موسیقی عملا از همه‌چیز و همه‌کس سوءاستفاده می‌کنند و تنها به فکر خودشان هستند. راسل به او می‌گوید: «طوری بنویس که خوب به نظر برسیم»—یعنی فارغ از اینکه ما «واقعا» چه هستیم، تو درباره‌ی ما دروغ‌های شیرین بگو.
از سوی دیگر، کسانی هستند که متوهمانه خودشان را قربانی چنین موقعیت‌هایی می‌کنند، که مهم‌ترینشان پنی لین است. برای ویلیام، در ابتدا پنی دختری آرمانی، آزاد و مسلط به نظر می‌رسد. اما رفته‌رفته متوجه می‌شود که او زخم‌ها و وابستگی‌های عجیبی دارد—به‌ویژه در آن لحظه‌ی دردناک که گروه، سر بازی قمار، او را در ازای ۵۰ دلار پول و یک جعبه آبجو می‌فروشند.
فریادهای ویلیام بر سر پنی از همین‌جا سرچشمه می‌گیرد—از دیدن تبدیل‌شدن این آدم به یک شیء، و از خشم شدید نسبت به تصور پنی که فکر می‌کند راسل عاشق اوست. گویی چنین زیستنِ متوهمانه و غیرواقعی در ذهنش نمی‌گنجد.
ویلیام در دو موقعیت از یک ناظر خاموش به شخصیتی فعال بدل می‌شود. یکی زمانی که همین پنی را از شر قرص‌هایی که خورده نجات می‌دهد، و آن‌قدر قدرت می‌یابد که عشقش را نه‌تنها در کلام، بلکه در عمل به او نشان دهد. در این لحظه، گویی از دنیای فانتزی خودش خارج و وارد دنیای واقعی آدم‌ها می‌شود.
دومی جایی است که او حقیقت را بر روابطش با گروه موسیقیِ استیل واتر ترجیح می‌دهد—نوشتن تمام آنچه که آنها واقعا بوده‌اند. دقیقا همان چیزی که لستر به او می‌گفت: «صادق و بی‌رحم.»
صداقت و بی‌رحمی، همان عناصر کلیدی هستند که ویلیام میلر را از یک نوجوان خام—که تمنایش این بود سنش بیشتر از آنچه هست به نظر برسد—به فردی بالغ تبدیل می‌کنند؛ کسی که حرفه‌ای را پیش می‌گیرد که دوستش دارد، میان مادر و خواهرش میانجی آشتی می‌شود، حقیقت را می‌نویسد، و مهم‌تر از همه، جسارت عشق ورزیدن را می‌یابد؛ به آدم‌ها اهمیت می‌دهد و از آنها حمایت می‌کند.
بریده‌هایی از جملات درخشان فیلم
یک
«مسئله چیزهایی نیست که می‌نویسی، مهم چیزهایی‌اند که نمی‌نویسی.»
دو
«جسور باش، و نیروهای عظیم به یاری‌ات خواهند آمد.»
گوته
سه
«من این نقش رو نخواستم. ولی بازی‌ش می‌کنم.»
چهار
«بیشتر آدم‌ها دوست دارند حرف بزنند، ولی تو نگاه می‌کنی و گوش می‌دی.»
پنج
«تاجرِ زباله.»ن‌ان
ستارهای پیشنهادی:
نقدهای پیشنهادی:
- نقد فیلم 2001: ادیسه فضایی | دستور زبان و استعاره‌ی آگاهی
- نقد سریال Severance (جداسازی) | بلدی با دیگری زیستن را؟
- نقد فیلم فورس ماژور | کمدی سیاهی در باب انتظار و مسئولیت
- نقد فیلم همشهری کین | مرگ در پنج دقیقه
- نقد فیلم پاریس تگزاس | دیوانه‌ای از قفسش پرید
- نقد فیلم 21 گرم | تازیانه‌ای بر عقل
- نقد فیلم نمایش ترومن | این بازیْ واقعی است
- نقد فیلم عجیب‌تر از داستان | کشف خود، نه تغییر خود
- نقد فیلم دلیجان | دِلْ اِیْ جان، چه فیلمی!
- نقد فیلم آدمکش (ریچارد لینک‌لیتر) | کِی آدم بُکشم بهتر است
- نقد سریال سامورایی چشم آبی | راه ابلیس با سنگ‌های تیز فرش شده
- مشاهده‌ی تمام نقدها
