پیش‌حرف
فیلم گمشده در ترجمه اثر سوفیا کاپولا، تجربه‌ای متفاوت از سینما است. داستان دو شخصیت تنها و جداافتاده در توکیو را روایت می‌کند، اما نه به شیوه‌ی متعارف. فیلم عجیبی است و تماشاگر را پس می‌زند و اجازه نمی‌دهد به راحتی وارد دنیایش شود. در اولین تماشا، چیزی از فیلم نگرفتم. اما پس از چند روز مکث و مواجهه‌ی دوباره، چیزهایی دستم آمد. گمشده در ترجمه بیشتر یک مکاشفه‌ی شخصی است، تا یک روایت خطی با گره‌های داستانی واضح.
آنچه گذشت
باب هریس، ستاره‌ی هالیوود، برای ضبط تبلیغات یک نوشیدنی ژاپنی به توکیو آمده است. در سوی دیگر، شارلوت، زن جوانی که همراه همسر عکاسش به ژاپن سفر کرده، در همان هتل اقامت دارد.
باب افسرده، تنگ‌خلق و گوشه‌گیر است؛ روابط خانوادگی‌اش دچار بحران شده، از زنش فاصله گرفته و همین باعث شده ارتباطش با بچه‌هایش نیز کمرنگ شود، طوری که مادرشان می‌گوید دیگر به نبود پدرشان عادت کرده‌اند. از سوی دیگر، شارلوت از همسرش دور است؛ حتی در مکالمه‌ای با دوستش می‌گوید دیگر نمی‌داند با چه کسی ازدواج کرده. جایی که مثلا قرار است درد دل کند، ولی آدم آن سوی خط حواسش جای دیگری است که سبب می‌شود شارلوت کلا قید حرف زدن با آن آدم را بزند، و باز تنهاتر می‌شود. و هر دو هم نمی‌خوابند.
حضور این دو در یک هتل مشترک باعث می‌شود چندین بار تصادفی با هم روبه‌رو شوند و لحظاتی میان‌شان شکل بگیرد. کلید درک فیلم، توجه به همین لحظات است؛ جایی که بدون دیالوگ‌های آشکار، اما در رفت‌وآمدهای ظریف، رابطه‌ای ویژه بر اساس شهود و غریزه میان‌شان ایجاد می‌شود.
سبک روایت و ساختار فیلم
این فیلم در خط داستانی معمول نمی‌گنجد، چرا که نه هدف مشخصی دارد، نه شخصیت‌ها دنبال چیزی واضح هستند، و نه مسیر روایی‌ای وجود دارد که در آن علت‌ها به معلول‌ها منجر شوند. این نوع داستان‌نویسی یادآور نویسندگانی چون ریموند کارور، هاروکی موراکامی و جیمز جویس است، جایی که تصادف‌های ساده اما پرمعنا، اساس روایت را شکل می‌دهند.
مثلاً در داستان کلیسای جامع از کارور، یک نابینا وارد خانه‌ی یک زوج می‌شود، اتفاقی ظاهرا ساده اما با پیامدهای عاطفی عمیق. فیلم زندگی‌های پیشین نیز از همین الگوی روایی استفاده کرده است. یک داستان کوتاه خوب دیگر با همین ساختار، شهرزاد، اثر موراکامی است. آنجا هم با تعریف تازه‌ای از رابطه میان دو نفر مواجهه می‌شویم.
اینجا هم شخصیت‌ها فاقد هدف مشخص‌اند، و به همین دلیل روایت نیز از مسیرهای متداول داستانی دور می‌شود. این سبک، بیشتر بر فضاسازی و شخصیت‌پردازی تکیه دارد تا بر پیشبرد خط داستانی.
جستارهای مرتبط:
فضاسازی
یکی از ویژگی‌های مهم فیلم، ایجاد حس جدایی شخصیت‌ها از محیط پیرامون و ایجاد فضای ذهنی است، درست مثل رویا یا خیال که گویی آدم درونش اضافه است و از درکش عاجز. یکی از غریب‌ترین مثال‌هایش جایی است که در آن رستوران با سنگ‌ها و معماری سفید، که کمی شبیه کله‌پزی‌ها است، شارلوت زخم انگشت پایش را نشان باب می‌دهد. باب شوخی می‌کند که آن انگشت دیگر مرده و از آن دو آشپزِ هاج‌وواج می‌پرسد چاقوی تیز دارند. و همین را بهانه می‌کنند و می‌روند بیمارستان. دکتر کلا با شارلوت ژاپنی حرف می‌زند و این بیرون هم باب آن پیرمرد کوچک مسخره‌بازی درمی‌آورد (فیلم شوخی بانمک و هوشمندانه‌ای با ژاپن می‌کند و همه‌چیز در نگاه باب کوچک است: ریش‌تراش، ارتفاع دوش و آدم‌ها). یا آن تاکیدهای بزرگ‌نمایی‌شده که شارلوت را چون یک زندانی در قاب شیشه‌های اتاق هتل گیر انداخته. خیره به جایی که هیچ تعلقی بهش ندارد. به گمانم شیشه اینجا می‌گوید مانعی بین او و در دنیای بیرون نیست، ولی اصلا دنیای بیرون برای شارلوت نه معنی دارد و نه وجود، که بخواهد واردش شود.
برای همین، این فضاهای شِبه‌ذهنی که با استفاده از قاب‌بندی‌ها، نورپردازی و رنگ‌های خاص (از نئون‌هایِ شب گرفته تا فضای سرد هتل)، سکوت‌های طولانی و دیالوگ‌های کوتاه شکل می‌گیرد، حس بیگانگی شخصیت‌ها را تقویت می‌کند؛ بیگانگی‌ای که فیلم برای رسیدن به هدفش بهش نیاز دارد، بیگانگی‌ای که به درستی بخشی جدایی‌ناپذیر از این دو شخصیت جداافتاده است.
یک چیز بامزه
در این راستا، یک ارتباط بینامتنی جالب وجود دارد. در فیلم داستان توکیوی یاسوجیرو اُزو، مکالمه‌ای وجود دارد به این شکل:
- پدر: «ببین توکیو چه بزرگ است.»
- مادر: «بله. اگر کسی اینجا گم شود، باید همه‌ی عمرش را دنبال گشتن راه و نیافتنش بگذارند.»
این ظرافت که فیلم را در تصویر بزرگ‌تر ادبی و هنری قرار می‌دهد، بسیار دوست داشتم. انگار توکیو استعاره و جایی است برای گم شدن و هرگز نرسیدن. فیلم با روایت داستانش در توکیو، خودش را وارد گفتمانی می‌کند که به شکل‌گیری و شفافیت معنایی‌اش بسیار کمک می‌کند.
شوخی با دوربین
یکی از درخشان‌ترین جاهای فیلم جایی است که خانم سوفیا کاپولا با دوربینش شوخی می‌کند. از یکی از مهمانی‌ها که بازمی‌گردند که باب در ماشین خوابش گرفته و شارلوت بیدار است. (جالب است که این صحنه قرینه‌ی صحنه‌ای است که در ابتدای فیلم می‌بینیم، وقتی باب تازه وارد توکیو شده. انگار حالا هر دو در یک موقعیت و جایگاه هستند.) باری، صحنه از چهره‌ی شارلوت درون ماشین برش می‌خورد به سالن هتل که باب شارلوتِ خواب‌برده در آغوشش حمل می‌کند. این صحنه، هوشمندانه بر لحظه‌ای تأکید دارد که ارتباط میان این دو شخصیت، بدون دیالوگ، ولی کاملا ملموس شکل گرفته است.
شخصیت‌پردازی
فیلم مقدمه‌ی طولانی‌اش دارد و زمان قابل‌توجهی صرف شناساندن شخصیت‌ها می‌شود. فیلم در نشان دادن جزئیات زندگی و عمق بحرانِ شخصیت‌ها عملکردی به اندازه و کافی دارد. رابطه‌ی باب با زنش شکرآب است و بچه‌هایش را نمی‌بیند. زنش مدام درباره‌ی قفسه کتابخانه و رنگ پارچه‌ی حرف می‌زند که باب حتی رنگ‌ها از هم تشخیص بدهد (آن هم در حالی که باب درگیر بحران وجودی است). شوهر شارلوت هم در وضعیت مشابهی است. شارلوت کاملا تنها و حیران است. تکلیفش با زندگی‌اش مشخص نیست؛ نه با خودش و نه با ازدواجش. همه‌چیزش پا در هواست. بنابراین، داستان پیش نمی‌رود، بلکه شخصیت‌ها درون خودشان فرومی‌روند.
برخورد شخصیت‌ها، شهود و زخم مشترک
در روانکاوی معروف است که می‌گویند که آدم‌ها بر اساس ساختار و جنس روان‌زخم‌هایشان به یک‌دیگر نزدیک می‌شوند. مسئله فقط هم تشابه نیست، بلکه نوعی سازوکار مکمل‌گونه است. مثلا در نوع منفی‌اش، یک مهرطلبِ جذب خودشیفته می‌شود یا یک قربانی سوءاستفاده در کودکی، در بزرگسالی نیز به احتمال زیاد با یک سوءاستفاده‌گر ارتباط می‌گیرد. در این فیلم هم رابطه بر اساس چنین بنیادی شکل می‌گیرد، اما نه در شکل منفی‌اش، بلکه برعکس خیلی هم سازنده است.
شهود
برای اینکه دو نفر بتوانند وارد رابطه‌ای مثبت و سازنده از جنس بشوند (یعنی بر اساس زخم‌هایشان)، به چیزی نیاز به نام شهود. درک و دریافت شهودی ناگهانی نمایان می‌شود و در ابتدا حتی بی‌منطق به‌نظر می‌رسد، اما اصلا به این معنی نیست که بی‌بنیاد است و از آسمان می‌افتد. اتفاقا شهود عمیقا ریشه در خاک است. درک‌ناشدنی بودن شهود به دلیل است که ساختار و سازوکارش بزرگ‌تر از توان پردازش و فهم خودآگاه است. ما بر جزئیات شهود خودآگاه نیستیم، ولی این نیروی عظیم انسانی در اعماق انسان، از تک‌تک جزئیات زندگی استفاده می‌کند تا معنی، ساختار، رویکرد و رفتار خلق کند.
برای اینکه درک و رابطه‌ی شهودی میان شخصیت‌ها شکل بگیرد، کاپولا شخصیت‌هایش را در فضا و موقعیت مناسب شکل‌گیری چنین شهودی قرار می‌دهد. بگذارید کمی جزئی‌تر بحث را باز کنیم. اول اینکه داستان در توکیو می‌گذرد. جایی که برای هر دو شخصیت بسیار غریب، و به زبان باب، کوچک است. آن همه تاکید روی نوشته‌های ژاپنی و شنیدنِ زبان بیگانه، چیزی است که فضا را مهیا می‌کند تا هر دو هرچه بیشتر به محیط پیرامونشان حساس باشند.
این فضا و فرهنگ آنها را آسیب‌پذیر می‌کند، چرا که دریافت‌های خودآگاه‌شان به دلیل بودن در فضا و فرهنگی بیگانه به پایین‌ترین سطح رسیده، و چون جانوری در خطر، مدام در جستجوی پناه‌گاه، مأمن و جای امن‌اند، بنابراین، طبیعی است که شاخک‌های درک شهودی‌شان تیزتر شود.
و شهود هم به در و دیوار و آب و آتش زدن نیست. برای مثال، باب دست کم در سه مورد فرصت داشت با زن‌های دیگر باشد که با دوتایشان اصلا خوابید: آن زن روسپی و آن خواننده. آخرین بار هم آن طرفدار بود که به خاطر حرف زدن با شارلوت، عذرش را خواست. کسی از همه این‌ها فرار می‌کرد، چطور شد که در سکانس آسانسور آن‌طور درگیر شارلوت شد؟ هیچ سرنخ و نشانه‌ی بیرونی واضحی وجود ندارد، به جز اینکه شارلوت ژاپنی نیست و احیانا هم‌وطن باب.
به گمانم یکی از عناصر شهودی‌ای که سبب جذب باب به شارلوت می‌شود بی‌تفاوتی شارلوت به اوست. در شرایطی که باب از دست تمام کسانی که او را به بازیگری می‌شناسند فرار می‌کند، فریفته‌ی کسی می‌شود که هیچ توجهی به او نمی‌کند. و این نظریه زمانی تقویت می‌شود که باب این ماجرا را برای شارلوت بازگو می‌کند و می‌گوید حتی لبخند بزرگی بهش، ولی شارلوت اصلا یاد نیست. انگار باب شست خبردار می‌شود که شارلوت هم یک زخمی است، درست مثل خودش.
زخم مشترک چه می‌کند؟
این‌طوری است در این دو فیلم «دو زخم» با هم تلاقی می‌کنند. دو زخمی که گویا مرهم‌های موثری برای هم هستند.
این دو کنار هم می‌توانند «آسیب‌پذیر» باشند. آسیب‌پذیری یعنی گشودن خود بدون ترس از قضاوت. و در سوی مقابل، شیوه‌ی برخورد با آسیب‌پذیریِ طرف مقابل شفقت و پذیرش محض است. چیزی که شهودِ ابتدای رابطه را معنی‌دار و دارای کارکرد می‌کند، همین ادامهی رابطه‌ی «کارآمد» این دو است. حالا می‌فهمیم چرا این دو این‌قدر ناخودآگاه درگیر هم شدند. نیرویی درون آنها، در جایی فراتر از دست خودآگاه و استدلال، به چیزهایی در طرف مقابل دسترسی داشت که مطئمن بود می‌تواند رابطه‌ای سالم بسازد.
آن چیزی که ناخودآگاه هر دو بهش دسترسی داشته، همین «زخم‌های مشترک» است. گمشدگی، بیگانی، بحران هویت و تنهایی گل سرسبد زخم‌هایشان است که باقی زخم‌ها از آنها سرچشمه می‌گیرند. اینکه چطور این دو فهمیدند می‌توانند رابطه‌ی کارآمدی بسازند، همان چیزی است که فیلم زوایایش را کندوکاو می‌کند.
قطره اشکی روی لبخند
درخشان‌ترین دستاورد گمشده در ترجمه نمایش روابط کوتاهی است که تجربه‌ی وصلش لذت‌بخش است و طعمِ جدایی‌اش، فقدانی می‌سازند حقیقتا شایسته‌ی سوگواری.
این فکر که این خوب دیگر تکرار نخواهد شد، دردناک است. و به نظرم حتی ممکن است زندگی را برای همیشه کمی عجیب‌تر کند. جایی که می‌توانی چیزی شگفت را تنها برای یک بار تجربه کنی. کما اینکه شارلوت می‌گوید ژاپن دیگر هرگز برایش این‌قدر جذاب نخواهد بود.
این تجربه در زندگی واقعی به اشکال مختلف می‌تواند روی دهد؛ رمانتیک و غیررمانتیک، دور و نزدیک، فیزیکی و غیرفیزیکی، هم‌جنس یا غیرهم‌جنس و … اما دو چیز همیشه ثابت است: گذرا و عمیق.
عمق
در این روابط، از آن جایی آدم هم به لحاظ عاطفی-احساسی و هم شناختی-ذهنی، دچار درگیری می‌شود و نیروی بسیار بزرگی شکل می‌گیرد که این دو را تکان می‌دهد (و می‌دانیم که تکان خوردن عاطفه و شناخت، آن هم همزمان، چندان چیز رایجی نیست)، آدم به چیزهایی در درون خودش دسترسی می‌یابد، که در دیگر شرایط ممکن نیست.
در واقع، آدم‌های این رابطه، طرف مقابل را، بیش از آن چیزی که گفته می‌شود درک می‌کنند. در این شرایط، واکنش طرف مقابل، یک لایه‌ی معنایی تازه به گوینده اضافه می‌کند و روان و زندگی‌اش را شفاف‌تر. برای درک بهتر این ماجرا، به آن سوی طیفش فکر کنید؛ به آدم‌هایی که هنگام تعامل باهاشان واکنشی نشان می‌دهند که ناامید می‌شوی و با خودت می‌گویی: تو اصلا نفهمیدی من چی گفتم.
البته حرجی بر آدم‌ها نیست و کسی را قضاوت نمی‌کنم. ما آدم‌ها خیلی متفاوتیم و یافتن کسی که این چنین تو را درک کند، سخت است. برای همین، از دست دادن این دست روابط به درستی شایسته‌ی سوگواری است.
گذرا
و چرا گذرابودگی مهم است؟ چون این اطمینان‌خاطر که این رابطه نخواهند ماند، سبب می‌شود آدم عمیق‌تر آسیب‌پذیر باشد. آدم‌ها در این شرایط صداقت و خودبودگی بیشتری خرج می‌کنند. حتی نوعی از بی‌تفاوتی شکل می‌گیرد که فضا را برای قضاوت نکردن، پذیرش و مهربانی گسترده‌تر می‌کند.
(مثلا، اگرچه باب سعی می‌کند از شارلوت پنهان کند که شب را با آن زن خواننده گذرانده، ولی اینکه شارلوت بفهمد هم برایش مهم نیست. او می‌داند جنس این رابطه از نوع دیگری است. اساسا درک و دریافت این دو آدم در این بافتار خاص فرق می‌کند. صمیمی می‌شوند، اما مالک و مسئول هم، اصلا نه. اگرچه فیلم غیرمنطقی نیست و از این کنار این جور چیزها بی‌تفاوت عبور نمی‌کند. بلکه آن را می‌اندازد داخل شوخی. آنجا که رفته‌اند سوشی بخورند، رابطه‌شان کمی شکرآب تصویر شده. با اینکه هیچ‌چیز عمیق و جدی‌ای نیست، ولی سازوکار یک رابطه‌ی عادی برایشان برقرار است. و جالب آنکه بعدش هر دو گفتند بدترین غذایی بود که خورده بودند.)
و اینجاست که معنای واقعی فیلم آشکار می‌شود؛ اینکه برخی روابط کوتاه‌مدت، تأثیری ماندگار دارند، حتی اگر ادامه پیدا نکنند. باب و شارلوت، در طول دوستی کوتاه‌شان، فضایی می‌یابند برای اینکه درباره‌ی عمیق‌ترین زخم‌هایشان گفتگو کنند؛ کسی را می‌یابند که در آرامش کنارش برقصند، بخوانند، بخوابند و بنوشند. جایی که مهم‌ترین چیز برای تمام آدم‌ها برجسته و محترم شمرده می‌شود: دیدن و پذیرش خودِ واقعی انسان و هر آن احساس و نگاهی که درونش است، بیهیچ قضاوتی!
در سوی مقابل، این فکر که چنین تجربه‌ای دیگر رخ نخواهد داد، دردناک است، اما شاید همین ناپایداری، ارزشمندترش می‌کند. شاید زندگی همین است؛ لحظات کوتاهِ شگفتی که فقط یک‌بار اتفاق می‌افتند، و باید آنها را زیست، حتی اگر ندانیم این موهبت‌ها از کجا آمده‌اند، حتی اگر محکوم به ناپدید شدن باشند، و حتی اگر قرار باشد برایشان با لبخند شادی کنی و با اشک سوگواری.
می‌دانی چه می‌خواهی؟
فیلم راه‌چاره‌ای برای این شکل از گمشدگی نیز دست‌وپا می‌کند. جایی که باب درازکش روی تخت می‌گوید: «هر چی بیشتر خودت رو بشناسی و بدونی چی می‌‌خوای، مشکلات کم‌تر آشفته‌ت می‌کنه.»
از خیلی دوستان، در سنین مختلف، شنیده‌ام که می‌دانند چه نمی‌خواهند، اما چه میخواهند را هنوز بهش نرسیده‌اند. بنا به منطق و تجربه‌ی زیسته، «این‌جور دانستن» جواب می‌دهد.
اگرچه کار بسیار طاقت‌فرسایی است، ولی دانستن آرمان و خواسته، با تکیه بر شهود و استدلال و احساس، زندگی را آسوده، معنی‌دار و زیبا می‌کند.
جستارهای پیشنهادی:
- صدای پای شهود
- ادبیات چیست و در زندگی چه کاربردی دارد؟
- چرا بخشیدن اشتباه دیگران مهم است؟
- ذن و مراقبه: زندگی در آرامش
نقدهای پیشنهادی:
- نقد سریال سوپرانوز (Sopranos) | تحلیل قسمت به قسمت
- نقد فیلم 2001: ادیسه فضایی | دستور زبان و استعاره‌ی آگاهی
- نقد سریال Severance (جداسازی) | بلدی با دیگری زیستن را؟
- نقد فیلم فورس ماژور | کمدی سیاهی در باب انتظار و مسئولیت
- نقد فیلم همشهری کین | مرگ در پنج دقیقه
- نقد فیلم پاریس تگزاس | دیوانه‌ای از قفسش پرید
- نقد فیلم 21 گرم | تازیانه‌ای بر عقل
- نقد فیلم نمایش ترومن | این بازیْ واقعی است
- نقد فیلم عجیب‌تر از داستان | کشف خود، نه تغییر خود
- نقد فیلم دلیجان | دِلْ اِیْ جان، چه فیلمی!
- نقد فیلم آدمکش (ریچارد لینک‌لیتر) | کِی آدم بُکشم بهتر است
- نقد سریال سامورایی چشم آبی | راه ابلیس با سنگ‌های تیز فرش شده
- مشاهده‌ی تمام نقدها
