کمدی سیاه و فورس ماژور
کمدی سیاه سبکی از کمدی است که موضوعات اغلب تابو، جدی و یا دردناک را به سخره گرفته و سبک می‌شمارد. موقعیت‌هایی که آدم‌ها درشان قرار می‌گیرند به‌ظاهر جدی، ولی در حقیقت میانتهی و مسخره‌اند. بنابراین، از همین فرم بیرونی اثر استفاده می‌کنیم تا درونمایه و مضمون فیلم را بهتر درک کنیم.
موقعیت مرکزی فیلم فرار کردن توماس و تنها گذاشتن خانواده‌اش در برابر بهمن است. موقعیتی که ظاهرا قرار بود مرد خانواده مسئولیت‌پذیر باشد، ولی مسئولیت‌گریزی می‌کند.
(فیلم نماد زیاد می‌سازد، در این صحنه هم برداشتن گوشی و فرار کردنش می‌تواند حاکی از این باشد که توماس برای کارش بیشتر از خانواده ارزش قائل است، چرا که گوشی ابزار اتصال توماس به کارش است).
جالب این است که در خلوت خودشان می‌خندند و از کنار موضوع عبور می‌کنند، ولی اِبا (زن توماس)، نه یک بار، بلکه دو بار، در میان جمع این مسئله را بازگو می‌کند. گویی هر بار توماس را دادگاهی می‌کند.
جالب‌تر اینکه افراد حاضر در آن جمع‌ها می‌گویند که آدم در موقعیت مرگ و زندگی، احتمال زیادی دارد که پا به فرار بگذارد. اما زنش نمی‌تواند این موقعیت را هضم کند. جدی گرفتن این موقعیت توسط اِبا چیزی است که آدم را به تعجب و خنده می‌اندازد؛ این که چطور می‌شود چنین حادثه‌ی کوچکی اینقدر بزرگ شود.
فورس ماژور این موقعیت‌های کمیک را در سرتاسر فیلم می‌گستراند. مثلا در مورد متس (مرد ریش‌قرمز)، دوست دخترش این فرضیه را مطرح می‌کند که در موقعیت مشابه، او نیز مانند توماس فرار می‌کرد، چرا که زنش را طلاق داده و بچه‌هایش را رها کرده. به بهانه‌ی فرضیه‌ی مسخره، تمام شب را می‌زنند توی سر و کله‌ی هم.
یا موقعیتِ آن زن که می‌گوید که در کنار همسر و بچه، روابط کوتاه‌مدت و باز نیز دارد، که از نظر اِبا، چنین چیزی مقبول نیست و به دیگران آسیب می‌زند. و چیزی که خنده‌دار می‌نماید تلاش ابا برای رسیدن به دیدگاه مشترک با همین زن است؛ زنی که با وی بسیار فاصله دارد.
من آدم خشنی نیستم
متس می‌گوید آدم خشنی نیست ولی در موقعیت ضروری ممکن است مشت به صورت کسی بزند که بهش حمله می‌کند. ولی در آن صحنه‌ای که زنی به اشتباه به توماس می‌گوید که دوستش از او خوشش آمده، می‌بینیم بدجوری از کوره در می‌رود.
کمدی سیاه و هجویه
بنابراین، فیلم اساسا هجو موقعیت‌های جدی زندگی است. اما چرا؟ این فیلم چه چیزی را هجو می‌کند؟ به نظر می‌رسد کارکرد این نوع از روایت تصمیمی است برای به سخره گرفتن انتظاراتی که ما آدم‌ها از هم داریم. مسخره بودن هنجارها و چارچوب‌هایی که ما آدم‌ها برای یکدیگر تعریف می‌کنیم. به عبارت دیگر، نشدنی بودن چنین چیزی از اساس. در تمام مثال‌ها محور مرکزی مسئولیت‌پذیری و مرز گذاشتن و انتظار داشتن از دیگران است. در واقع، فورس ماژور موقعیت‌هایی را نشان می‌دهد که مسئولیت‌گریزی آدم‌ها به‌ظاهر به دیگران آسیب می‌زند.
مرز کشیدن برای اطرافیان‌مان شاید امری طبیعی باشد و آدم‌ها داوطلبانه و برآمده از تمدن، انتخاب کنند در چارچوب انتظارات دیگری قرار بگیرند، ولی به این سادگی‌ها شدنی نیست. این فیلم دهن‌کجی است به تمدن و انتخاب‌های آزاد آدم‌ها و انتظارات آدم‌ها از یکدیگر. اصلا انتظار داشتن از آدم عبارتی است پرمتناقض!
آنجایی که توماس هوارکشان می‌گوید خودش هم قربانی غرایز خودش است، مهر تاییدی است بر این مسئله که آدم‌ها حتی توان مرز کشیدن و کنترل خودشان را ندارند، چه رسد به اینکه بخواهند تن بدهند به مرزهای دیگری. آدم از بیخ موجودی است کنترل‌ناپذیر، چه توسط خودش، چه دیگری، حتی اگر خودمان قبول کنیم و بابتش کاغذ امضا کنیم.
انتظارهایی که جامعه برای نقش‌های جنسیتی و خانوادگی تعیین می‌کند (مردِ حامی، زنِ فداکار و …)، در این فیلم هجو می‌شوند. فرار توماس از بهمن، برخلاف تصویر رایج از مرد مسئولیت‌پذیر، باعث می‌شود درباره‌ی آنچه از یکدیگر انتظار داریم، بیشتر تأمل کنیم. اینکه آیا مسئولیت‌پذیری یک قرارداد اجتماعی است یا یک ویژگی ذاتی انسان، پرسشی است که فیلم به شکلی هوشمندانه مطرح می‌کند.
چرا اسم فیلم فورس ماژور است؟
قهوه‌ی قهریه یا قاهره چیزی است که نمی‌توانیم کنترلش کنیم و اوضاع را از کنترل ما خارج می‌کند. یکی از دغدغه‌های ابا رسیدن به دیدگاه مشترک است. چه با شوهرش درباب فرار کردنش و چه با آن دوستش در باب روابط کوتاه‌مدتِ زنی شوهردار. چقدر ممکن است رسیدن به دیدگاهی مشترک با دیگری؟ این جور چیزها چقدر در کنترل ماست؟ بنابراین، شناخت و مرز کشیدن برای دیگران و حتی خودمان گویی در حوزه‌ی استحفاظی آدم نیست، بلکه از جایی دیگر سرچشمه می‌گیرد.
پایان بندی
در صحنه‌ی پایانی، اِبا زودتر از خانواده‌اش از اتوبوس پیاده می‌شود. اگر متس نبود و اوضاع را آرام نمی‌کرد، احتمالاً چند نفر، به ویژه بچه‌ها، زیر دست‌وپا له می‌شدند؛ همان متسی که دوست‌دخترش متهمش می‌کرد به مسئولیت‌گریزی و رها کردن زن و بچه‌اش؛ همان دوست‌دخترش که در همان صحنه‌ی پایانی در اتوبوس مشخصا دارد به متس خیانت می‌کند. بنابراین، ابایی که گورِ مسئولیت‌گریزی و بی‌مبالاتی توماس را می‌گرفت، خود وارد همین گور شد و از ترس و برای زنده‌مانی پا به فرار گذاشت. حالا این سوال مطرح می‌شود و البته بی‌پاسخ می‌ماند که بالاخره به آدمیزاد جماعت چقدر می‌توان اعتماد کرد و چه انتظاراتی می‌شود ازش داشت؟
سبک‌شناسی و سینماتوگرافی
فیلم فورس ماژور نه‌تنها در روایت و مضمون، بلکه از نظر قاب‌بندی و فیلم‌برداری نیز به‌شکلی هوشمندانه ساخته شده تا احساسات و حرفش را از طریق تصویر هم به تماشاگر منتقل کند. یکی از مؤثرترین عناصر بصری فیلم، استفاده از فضاهای باز و سفید است که بر احساس سردی، انزوا و گمگشتگی انسان تأکید می‌کند.
قاب‌ها
معمولا شخصیت‌ها در قاب‌هایی قرار دارند که فاصله‌ی فیزیکی بین آن‌ها زیاد است. به‌ویژه در صحنه‌های مشاجره بین اِبا و توماس، دوربین به‌شکلی طراحی شده که شخصیت‌ها را جدا از یکدیگر نشان می‌دهد تا عدم ارتباط و شکاف میان‌شان را برجسته کند. قاب‌هایی که حتی ما را گیج می‌کنند که توماس و ابا کجای اتاق و در چه زاویه‌ای نسبت به یکدیگر نشسته‌اند. گویی کارگردان در پی آن است که هر چه بیشتر شخصیت‌ها را هم دور کند، انگار که نه فقط در موقعیت فیزیکی بلکه از نظر احساسی هم نمی‌توانند جایگاه خودشان را پیدا کنند. نمای نزدیک افراطی روی صورت‌شان نیز گویی تمهیدی است برای نشان دادن گیر افتادن شخصیت‌ها در مخصمه و تنگنا.
صحنه‌ای که بهمن در حال فرود آمدن است، با یک نمای بلند و بدون برش ثبت شده تا تماشاگر حس کند در لحظه‌ای واقعی و اضطراری قرار گرفته. اگرچه این تکنیک فیلم‌برداری نشان می‌دهد که این نما واقعی است و هیچ برش و دخل و تصرفی درش صورت نگرفته، اما می‌بینیم که همین نما تبدیل می‌شود به مناقشه‌برانگیزترین و پرتفسیرترین حادثه‌ی فیلم که حاکی از آن است که رویداد ثابت لزوما به معنی تفسیر و برداشت ثابت نیست.
فضاها
تقریبا در تمام فیلم، شخصیت‌ها در محیط‌های بزرگ و خالی از عناصر گرم و صمیمی دیده می‌شوند. این فضای بصری گسترده باعث می‌شود احساس تنهایی، جدایی و سردی روابط میان اعضای خانواده بیشتر به چشم بیاید. برف سفید و سکوت سنگین محیط نیز این حس را تشدید می‌کند—گویی شخصیت‌ها در فضای یخ‌زده‌ی احساسی خود محصور شده‌اند.
بهمن‌ها
در پایان سکانس‌های شخصیت‌محور، دوربین از فضای داخلی خارج شده و نماهایی از برف گسترده و کوه‌های بزرگ نشان می‌دهد. جایی که انگار می‌خواهد انسان را در برابر بی‌کرانگی هستی و ناخودآگاه بشری ناچیز نشان بدهد. یکی از اتفاقات جالب این صحنه‌ها انفجارهای شبانه‌ای است که برای فروریختن بهمن کنترل‌شده رخ می‌دهد. این انفجارهای کنترل‌شده در دل شب را می‌توان هم‌ردیف مشاجره‌ی شخصیت‌ها قرار دارد که تلاش می‌کنند به ناخودآگاه یکدیگر سیخونک‌هایی بزنند تا بتوانند از فجایع آتی و کنترل‌ناپذیر جلوگیری کنند.
در جمعی که متس و دوست‌دخترش حضور دارند، فیلم حتی صبر نمی‌کند که سکانس تمام شود، وسط صحنه، جایی که ابا می‌پذیرد فرار توماس واکنشی غریزی بوده، ولی زیر بار نرفتنش را به هیچ عنوان نمی‌پذیرد، دوربین خارج شده و می‌رود سراغ کوه‌های پوشیده از برف و دوباره برمی‌گردد روی نمای نزدیک چهره‌ی تماس.
این انفجارها و مشاجره‌ها گویی نمادهایی‌اند از تلاش انسان تا محیط و روابطش را مدیریت کند، اما بحران‌های واقعی همیشه خارج از کنترل‌اند. درست مانند روابط میان توماس و اِبا، که علیرغم تلاش برای حفظ تعادل، در نهایت از هم گسیخته می‌شود. که این همانا یعنی فورس ماژور. انفجارهای کنترل‌شده برای فروریختن بهمن‌ها و سپس قطاری از ماشین‌های برف‌روب که ناهنجاری‌های ناشی از بهمن را راست‌وریست می‌کنند، در واقع استعاره‌ای از تلاش شخصیت‌ها برای کنترل بحران‌های احساسی و رابطه‌ای است—اما همان‌طور که طبیعت از قوانین خودش پیروی می‌کند، روابط انسانی نیز به‌سادگی قابل مدیریت نیستند. فورس ماژور تصویری از انسان مدرن ارائه می‌دهد که می‌خواهد همه‌چیز را کنترل کند، اما حتی در ساده‌ترین لحظات زندگی، طبیعت و غرایز، مسیر او را تغییر می‌دهند.
جستارهای پیشنهادی:
مصاحبه پیشنهادی:
نقدهای پیشنهادی:
- نقد فیلم همشهری کین | مرگ در پنج دقیقه
- نقد فیلم پاریس تگزاس | دیوانه‌ای از قفسش پرید
- نقد فیلم 21 گرم | تازیانه‌ای بر عقل
- نقد فیلم نمایش ترومن | این بازیْ واقعی است
- نقد فیلم عجیب‌تر از داستان | کشف خود، نه تغییر خود
- نقد فیلم دلیجان | دِلْ اِیْ جان، چه فیلمی!
- نقد فیلم آدمکش (ریچارد لینک‌لیتر) | کِی آدم بُکشم بهتر است
- نقد فیلم آنورا | لذت، گریه، بلوغ، کات!
- نقد فیلم آخر بهار | خودخواهیْ خیرخواهی است
- مشاهده‌ی تمام نقدها
