همان‌طور که رالف والدو امرسون می‌گوید که نویسنده باید در نوشته‌اش زندگی کند و بمیرد، منتقد جماعت هم باید در نقدش زندگی کند و بمیرد. منتقد باید به هر شکل و شیوه‌ای که شده در نقدش حضور داشته باشد. باید بتواند دیالوگی با اثر برقرار کند. همان جمله‌ی معروف بابک احمدی، در کتاب تصاویر دنیای خیالی، که می‌گوید نقد رابین وود بر سرگیجه، صرفا معرفی و تحلیل فیلم نیست، بلکه راهی است برای شناساندن رابین وود به ما.
این اثر با من چه کرد؟
این مسئله‌ی بسیار مهمی است که نباید نادیده‌اش گرفت. من دنبال جایی شخصی برای نوشتن هستم. فیلم‌ها، که البته محدود به فیلم نیست و گاهی به نقد ادبی هم دست‌اندازی می‌کنم، فضایی است برای نوشتن از خودم. البته که این بهانه قرار دادن هم قواعدی دارد و نقد ذوقی نیست و بر مدار عاطفه و هیجان نمی‌چرخد. اتفاقا متمرکز است بر رویکرد و نظریه. ولی از آن سوی بام نیز نمی‌افتد که رویکردی خشک در پیش بگیرد که نتایجش از پیش مشخص است.
نقدهای من جایی است میان داشتن عینکی از نظریه و رویکرد و نویسندگی سینمایی و نقد ادبی خلاق که تلاش می‌کنم دست خودم را بگیرم و با نشانه‌هایی که از فیلم می‌گیرم، پا در دنیای فیلم بگذارم و ببینم این بار از این شهر فرنگ چه چیزی دستگیرم می‌شود.
این است که نقد فیلم محلی است برای بودن و زیستن. هم‌بودی است برای درک هستی و تغییر خویشتن. جایی است آدم که می‌تواند از سرنخ‌هایی که فیلم و روایت برای شناختش به ما می‌دهد، استفاده کند برای شناخت جهان درونی خودش؛ و این مهارتی است مرکب از فلسفه‌ی هنر، فرم، رویکردها و نظریه‌ها، استدلال و منطق و نویسندگی خلاق.
نظریه و نقد فیلم
مسئله‌ی مهم درباره‌ی نظریه‌های هنر آن است که بدانیم منتقد دو نگاه لازم دارد.
دانستن و تنها دانستن یک نظریه خطرناک است. منتقد باید به تمام نظریه‌های ادبی و غیرادبی موجود در نقد ادبی آگاه و مسلط باشد. و تنها کاری هم که باید انجام بدهد همین است. این دانستنْ راهِ خودش را توی نقد باز می‌کند.
نکته‌ی بعدی این است که منتقد نباید تصور کند که مثلا روانکاوی با ادبیات دو جزیره‌ی کاملا مجزا از هم‌اند، و در عین حال باید بداند که یکی هم نیستند. بلکه هر دو جنبه‌هایی مستقل و در عین حال وابسته به یک‌دیگرند از انسان به عنوان واحدی یکپارچه.
رفت و آمد میان جزئیات -فرمِ اثر- و کارکرد معناسازانه‌ی این جزئیاتِ فرمیک در ساختن تصویری از انسان و از هستی، آن چیزی است که در نهایت راه می‌دهد به نقدی روشنگر، مستدل و خلاق.
فضای خالی
ژان میشل فرودون می‌نویسد: «هر اثر هنری یک فضای خالی، یک گشودگی باقی می‌گذارد برای این‌که مخاطب واردش شود.» کار منتقد کشف این خلاء و کمک به مخاطب برای کشفش است. این فضای خالی جایی از فیلم است که نمی‌فهمیم؛ فهمیده‌نشده‌ها و سرِدل‌مانده‌ها و تازه‌ها بهترین جا برای آغاز فرایند درکِ فیلم و هنرند.
حرف این نیست که فیلم چه می‌گوید، بلکه مسئله این است که مواجهه‌ی من با این فیلم چه معنایی دارد. برای همین باید فهمیدن را از جایی شروع کرد که نمی‌فهمیم. و این نفهمیدن صرفا مختص فیلم نیست، بلکه نشانگر نقطه‌ای تاریک و مبهم در وجود ماست و مواجه با این فیلم بهانه‌ای می‌شود برای کاوش و درک آن.
برای همین کارکرد فیلم و روایت نه فقط فهم آنها، بلکه مهم‌تر از آن، فهم خودمان است. فیلم دیدن و داستان خواندن راهی است برای گسترش و شناخت خودمان؛ و نقطه‌ی شروع این گسترش و خودشناسی جاهایی از فیلم‌هاست که بیشترین تازگی را برایمان دارند و درک و فهمش برایمان دشوار است. اینجا جایی است که احتمالا گوهری مدفون از خودشناسی درش نهفته است.
پس دفعه‌ی بعد که جایی از فیلمی را متوجه نشدید، خوشحال باشید. احتمالا همان جا قرار است بیشترین فهم را به شما بدهد. البته اگر به اندازه‌ی کافی رویش تأمل و اندیشه کنید.
مسئله‌ی توصیف
در فیلم پاریس، تگزاس پدر برای همراهی فرزندش تا خانه رفته دم مدرسه‌اش. پدر یک طرف خیابان، و پسر در طرف دیگر، پیاده‌رو را گز می‌کنند. در نمایی دور، به قاعده‌ی یک خیابان عریض میان پدر و فرزند فاصله و شکاف هست. جایی وسط این نما، پدر می‌ایستد، از خیابان عبور می‌کند و به سوی فرزندش در آن سوی خیابان می‌رود. و صحنه‌ی بعدی جایی است که پدر و پسر دوشادوش هم وسط خیابان‌اند، و در سربالاییِ پیچ‌داری به سوی آفتابِ در حال غروب قدم برمی‌دارند.
نمونه‌ی یک توصیف شگفت‌انگیز
در رمان بر استخوان مردگان، اثر اُلگا توکارچوک (ترجمه‌ی کاوه میرعباسی) چنین می‌خوانیم:
هر لحظه در باز می‌شد و مردانی جدید داخل می‌آمدند که اندکی برف و بوی فلزی سرما را همراه می‌آوردند.
به گمانم اغلب ما چنین بویی را در فصل سرما بوییده‌ایم، اما چند تن از ما کلمه داشته‌ایم برای توصیفش؟ توصیف در نقدِ خلاقانه بنیاد کار محسوب می‌شود چرا که تنها در چنین فرمی اثرگذاری شناختی و عاطفی ممکن می‌شود.
مسئله‌ی توصیف و منتقد بودن
هر کسی بتواند صحنه‌ای مشخص از فیلم را خلاقانه‌تر و روشنگرتر توصیف کند، می‌تواند منتقد بهتری باشد. همین صحنه‌ی پاریس، تگزاس در بافتار خودِ فیلم بسیار دلالت‌مند است و با تماشاگر گفت‌وگو می‌کند. ولی مسئله این است که منتقد، به زبان پیتر هارکورت، توان ترجمه‌ی زبان تصویر به زبان کلمه‌ها را دارد؟ توصیف -و توسعا- نویسندگی خلاق و توانش خلق ادبیات سنگ بنای نقدنویسی است. هر چیزی غیر از این یا نقد ژورنالیستیِ بی‌مایه است یا نقد آکادمیکی که اصلا نمی‌داند فرم چیست.
بنابراین، می‌بینیم که مسئلهْ توصیف است. پیتر هارکورت می‌گوید یکی از مشکلات اساسی نقد فیلم به واژه درآوردن فیلم‌ها است. برای همین است که خواندن ادبیات برای منتقد ضروری است. منتقد باید بتواند توصیف کند، وگرنه ول‌معطل است.
چرا توصیف؟
توصیف توانایی نویسندگی خلاق، فیلم دیدن و توجه به عناصر فرمیک -هم در نوشتن و هم در فیلم دیدن- را به چالش می‌کشد و به ما نشان می‌دهد که چقدر واقعا توانایی داریم در فهم و خلق یک اثر هنری.
فیلم اثر هنری است و برای فهم اثر هنری باید وارد گفت‌وگو با آن شد و برای گفت‌وگو باید به ابزاری مسلط بود که خود هنر ازش استفاده می‌کند: یعنی جوهر هنر و فرم. منتقدی که ادعا می‌کند فرم فیلم‌ها را می‌فهمد، آیا خود نباید مسلط به فرم در نوشتن باشد؟ اساسا اگر منتقد توان خلق فرم نداشته باشد، چطور می‌تواند فرم هنری را درک کند؟
نشانه‌ها واتسون، نشانه‌ها!
شولوک هلمز در انجمن موسرخ‌ها فریاد می‌کشد «نشانه‌ها واتسون، نشانه‌ها! من کاری جز غرق شدن در عمقشان بلد نیستم.»
این جمله‌ی نامیرای سر آرتور کانن دویلِ بزرگ را می‌توان سنگ بنای نئوفرمالیسم و نقد سینما هم دانست. همه‌چیز از اینجا شروع می‌شود. نئوفرمالیسم صرفا یک نظریه یا رویکرد در میان دیگر رویکردها نیست، بلکه اساسا زمین بازی است؛ جایی است که دیگر روش‌ها و رویکردها و نظریه‌ها (از روانکاوی و مارکسیسم بگیرید تا ساختارگرایی و اقلیت‌ها و دگرباش‌ها) بذرهایی هستند که در زمین نئوفرمالیسم کاشته می‌شود و رشد می‌کند.
در نقد آکادمیک، جماعت تصور می‌کنند وقتی فیلمی به یک بیماری روانی پرداخته، پس می‌شود رویش تحلیل روانکاوی رفت. برایشان مهم نیست که اصلا این این فیلمْ فیلم شده است یا نه.
نئوفرمالیسم از جوهر هنر می‌آید و تنها عینک و چشم ما برای دیدن فیلم‌هاست. نئوفرمالیسم هم مثل شرلوک تمرکزش بر نشانه‌هاست؛ باید از نشانه‌های داخل فیلم شروع کرد. هر حرفی باید مستدل و مبتنی بر نشانه‌های موجود در فیلم باشد.
نئوفرمالیسم منتقد را تبدیل می‌کند به یک پا شرلوک هلمز ورزیده. نظریه مگر چیزی است جز سامان دادن به درک و دریافت‌ها از زندگی. اگر به اندازه‌ی کافی دقیق دیده شود و به نشانه‌ها و جزئیات و روابط‌شان توجه شود، هر بار فیلم دیدن خودش می‌شود یک نظریه‌پردازی. البته این به معنی کنار گذاشتن دیگر رویکردها نیست، حرف این است که جایگاه هر یک کجاست و چگونه به نقد فیلم کمک می‌کنند.
جستارهای پیشنهادی:
- هنر چیست و چه هدفی دارد؟
- فهم ادبیات، سینما و اسطوره؟
- چرا ادبیات سحرانگیز است؟
- زندگی با ادبیات | زیدی اسمیت
- نقد فیلم چیست؟ | حسین معززی‌نیا
- نقد فیلم همشهری کین | مرگ در پنج دقیقه
وبینار رایگان «لذت کشف» در تلگرام
