نقد سریال مد من (Mad Men) | فصل سوم | تمام قسمت‌ها

تحلیل قسمت نخست | خارج از شهر

درها و پاشنه‌های آشنا

برعکس فصل دومِ همین سریال و بسیاری از سریال‌‌های چند فصلی، در قسمتِ آغازین فصل سوم خبری از سکانس مونتاژی نیست که از حال و روز شخصیت‌ها خبر بدهد. سریال یک‌کله می‌رود وسط قصه، آن هم چه قصه‌ای.

دان اجاق را روشن می‌کند تا برای بتیِ باردار شیر داغ کند. همین بهانه‌ای می‌شود تا بلغزد به داستان پدر و نامادری‌اش. در حالی که دان فکرش مشغول همسرش باردارش است، در تنهایی و خلوت شب، فکرش می‌لغزد به دوران تولد خودش. حتما تجربه‌ کرده‌اید گاهی آدم به روبه‌رویش خیره و غرق خیال می‌شود. دان نیز روبه‌رویش را می‌نگرد و صحنه‌هایی چون تئاتر پیش چشمش هویدا می‌شود. تمهید درخشانی است. نوزادِ نامادری‌اش مرده به دنیا آمده و پدرش در اوج بی‌رحمی و شقاوت با ترش‌رویی تشر می‌زند: «یکی دیگر را هم کشتی؟» این را بگذارید کنار آن نشانی که آن کارگر دوره‌گرد روی پرچین خانه‌ی پدر دان کشید: «آدم ناجنس.»

شگفت آن‌که پدرش، زمانی که جوان و فقیر است، با همسرش بسیار مهربان است (درست شبیه دان که در بدو آشنایی با بتی بی‌نهایت ذوق‌زده بود). اما پس از گذر سال‌ها و افتادن شیار زمان بر پیشانی‌شان، بی‌رحم می‌شود و او را قاتل نوازدش می‌خواند. تصورش هم هولناک است. آن زن خودش به اندازه‌ی کافی پریشان شده و سوگوار است. نُه ماه جنین را در شکمش به دندان گرفته و مرده به دنیا آورده است. چقدر یک آدم باید بی‌شعور و نفهم باشد که چنین حرفی به این زن بزند. ولی پدر دان این‌طور بوده. همسرش وسط تب و هذیان قول می‌دهد که مردانگی‌اش را ببرد و در چربی داغ خوک بجوشاند. این تهدید توخالی آخرین حربه زنی بیچاره است که در دست مردی چون او گرفتار آمده.

تا اینجا ممکن است همه‌مان خواه‌ناخواه دان را قضاوت کرده باشیم. به‌ویژه درباره‌ی فرار از گذشته و جعل اسم و هویت. اما الان که لایه‌های عمیق‌تری از حقیقت را درمی‌یابیم، انگار بیشتر به‌ش حق می‌دهیم. بعدها می‌بینیم حتی این زن هم نامادری مهربانی برای دان نبوده و او را با نام و فامیل صدا می‌کرد. حال تصور کنید دان (یا همان دیکِ) بیچاره در میان این دو انسان ستم‌گر چطور زندگی کرده است.

دان می‌چرخد و به راهروی خانه‌اش خیره می‌شود. همان پیرزن ماما در جعبه نوزادی در خانه‌ی آنها می‌آورد و می‌گوید خداوند به‌شان فرزندی هدیه داده است که نامش دیک است. گویا پدر دان، که از بچه‌دار شدنِ زنش ناامید شده بوده، زنی فاحشه را باردار می‌کند. دست‌کم این چیزی است که تا اینجا می‌شود فهمید. به هر حال، دیک ویتمن این‌طوری و با این مشقت پا به دنیا می‌گذارد. اما جالب است که خودش در رفتارش با فرزندانش بسیار متمدن و انسانی رفتار می‌کند. این خیلی مهم است. دان با این‌که حامل زخم‌های بزرگی است که بر زندگی‌اش سایه انداخته، اما برخی چیزها را خوب یاد گرفته. مثلا در خصوص رفتار با بچه‌ها خودآگاه هست. در فصل اول، بتی ازش خواست تا بابی را تنبیه کند، ولی دان با یادآوری تنبیه‌های بی‌رحمانه‌ی پدرش، به بتی فهماند که این کار خوب نیست.

این تصویرِ اجاق هم جالب و استعاری است. داغ و سرگردان. مثل خود دان.

فرصت دوباره

قاعدتا انتظار داشتیم دان دست از خیانت بردارد. اما نه. در بر همان پاشنه می‌چرخد. دان می‌خواست از فرصت سکته‌ی پدر بتی استفاده کند و برگردد به خانه، اما بتی مانع شد. ولی این بار بتی دیگر نتوانست در برابر بارداری‌اش مقاومت کند و دان را به خانه راه داد. پرواضح است که دان به دلیل نادرستی برگشته است. اگرچه پوزش خواست، ولی مثل پوزش داک فیلیپس از خود دان بود: کاملا بی‌ارزش. این‌که نوزادش پدر می‌خواهد، اصلا دلیلی خوبی برای چشم‌پوشی از خطای همسر نیست. نه تنها بر رفتارش اثر نگذاشته، بلکه بدتر شده و مثل راجر حالا دیگر با غریبه‌ها هم یک‌شبه می‌خوابد (دست‌کم قبلا گزیده‌کار بود). آدم‌ها در مواقع حساس برای فرصت دادن به یک‌دیگر باید دلیل بسیار قدرتمندی داشته باشند. اگر از سر درماندگی به کسی که نباید، فرصت بدهی، او هیچ تغییری نمی‌کند.

یک دگرباش، یک زخمیِ متمدن

سالواتوره هم دارد روزبه‌روز تمایلش عیان‌تر می‌شود. البته این‌که خدمتکار هتل بدون هیچ پیش‌زمینه‌ای گرایشش را فهمید و به سویش رفت، ناگهانی و بدون مقدمه بود. این‌که آن پسرک چطور فهمید محل سوال است. من که دلیل محکمی ندیدم، جز این نگاه گوشه‌چشمی و سریع او به سالواتوره. این بشر نشانه‌ای از گی بودن نشان نمی‌دهد. اصلا می‌ترسد که بیانش کند. شاید پسرک زیادی تیز و کارکشته است. در کل، منطق این سکانس کمی می‌لنگد که از مد من این رفتارها بعید است. به هر جهت، این آدم یک قدم به کشف خودش نزدیک‌تر شد. حالا با وضوح بیشتری می‌داند که تمایلش چیست و دوست دارد چطور زندگی کند.

ضمنا دان فهمید. سالواتوره توی هواپیما آب دهنش خشک شده بود که نکند دان مثل هری و کِن حرکت ناجوری بکند. ولی دان متمدانه نشان داد که هیچ مشکلی با گرایش او ندارد. چیزی که او را بسیار آرام کرد. درست مثل تربیت فرزند، دان در برخی جنبه‌ها بسیار متمدن و به‌روز است.

این درونمایه به طور کلی خیلی مورد علاقه من است. این‌که آدم باشخصیت، باهوش و اصطلاحا جنتل‌منی مثل دان در گذشته، و مشخصا از خانواده‌اش بدشانسی آورده است، پس از گذر از برخی بحران‌ها، زیباتر رفتار می‌کند. من با این داستان خیلی ارتباط می‌گیرم. این آدم‌ها در شرایط خیلی غریبی قرار می‌گیرند. پیش‌تر هم گفتم که زندگی حرفه‌ای دان بسیار بهتر از زندگی شخصی‌اش است. این یک شرایط طبیعی نیست. این عدم هماهنگی و گسست شدید میان دو دنیا در یک آدم، هویت و هستی‌اش را دوپاره می‌کند. این دوپارگی اثرات مخربِ ساختاری و بلندمدت بر آدم می‌گذارد. مثلا همین دان نمی‌تواند بفهمد مدیری درجه‌یک است یا فرزندی حرامزاده و مطرود؟ پدری شایسته است یا همسری دورانداختنی؟ نمی‌تواند بفهمد خیانت خوب است یا بد؟ تکلیفش با خودش معلوم نمی‌شود که بالاخره بتی همسری مناسب او است یا نه؟ دلیل این ندانستن‌ها و ندانم‌کاری‌ها همان گذشته‌ی دردناک و تلخ است که عملا دان را فلج کرده است. از سوی دیگر، در کارش موفق است، چون باهوش است و زود می‌آموزد. اما از آنجایی با روانشناسی و تغییر هویت و این‌ها چیزها زاویه دارد، به تنهایی نمی‌تواند از پس مشکلات روانی و شخصی‌اش برآید. دان به کسی نیاز دارد که کمکش کند تا با خود واقعی و زخمی‌اش کنار بیاید. این فرار کردن از مواجهه با خودش کار دستش می‌دهد.

ضمن این‌که زندگی حرفه‌ای موفق را هم به نوعی پوششی قرار داده برای سرپوش گذاشتن بر همان زخم‌ها. اما می‌بینیم که سرکوب اختلال‌های روانی هرگز کارگشا نیست. فروید در این باره تمثیل هولناکی دارد. می‌گوید سرکوب روان‌زخم‌ها و اختلال‌ها مانند زنده‌به‌گور کردن موجودی نامردنی است. پس از مدتی، با هیبتی ترسناک و کِرم‌خورده، از گور برخاسته و سراغ آدم می‌آید. این را در بازی درخشان جان هَم نیز می‌بینیم که چشم‌هایش همیشه به جایی نامعلوم خیره، فکرش مشغول و دلش آشوب است. این نشانه‌ی همان تروماهایی است که حل‌نشده و روان او را می‌خورند و می‌تراشند. با این حال، دان توانسته از خودش آدم نسبتا بهتری بسازد.

بچه‌ها و کارکشته‌ها

داک فیلیپس گویا اخراج شده و جایش را لِین پرایس گرفته، آن هم بازی جَرِد هریس که اصالتا بریتانیایی است و یکی از قسمت‌های مد من را نیز کارگردانی کرده است. کلا این بازیگر خیلی دوست دارم. به‌ویژه بازی‌اش در سریال چرنوبیل دیدنی است.

این بشر ترفند جالبی روی پیت و کِن پیاده می‌کند. به هر دو می‌گوید رئیس بخش مشتریان شده‌اند. هر دو هم خرکیف می‌شوند. جلوی در و توی آسانسور، حسابی به یک‌‎دیگر نان قرض می‌دهند و یک‌دیگر را تشویق می‌کنند، چرا که هر دو فکر می‌کنند دیگری قرار است به زودی زیردستش بشود. اما وقتی پیت فهمید ریاستش شراکتی است، بدجوری خورد توی برجکش. بر عکس او، کِن نه تنها راضی، بلکه هیجان‌زده است. ترودی می‌گوید شبیه پدرش است و هیچ‌چیز آدم جاه‌طلبی مثل او را راضی نمی‌کند. اما او این چیزها را نمی‌فهمد؛ رضایت از زندگی و سپاس‌گزاری از موهبت‌ها فرازنگی سترگی می‌خواهد. پیت می‌گوید چرا چیزهای خوب یک‌جا به سراغم نمی‌آیند؟ خب چرا باید یکهویی بیایند پسر؟ در همان قسمت نخست، دان به‌ش گفت: شبیه جوانی هستی که کل دنیا را سوتینی می‌بینی که منتظر است تو بندش را باز کنی. این راه و رسم زندگی نیست. راهش آنی است که پرایس گفت: «شایستگی‌تان را ثابت کنید.» و مسیر اثبات شایستگی یک‌شبه طی نمی‌شود. گاو نر می‌خواهد و مرد کهن. اما این چیزها درکش برای مغز بچگانه‌ی پیتر زیادی بزرگ است.

جالب‌تر از همه، دان خیال می‌کند این ایده‌ی برت است، ولی راجر پاسخ می‌دهد: «می‌دانم ژاپنی به نظر می‌رسد، ولی ایده‌ی دفترِ مادر در انگلیس است.» پس از این‌که ما آشکارش کردیم، مد من به این جنبه‌ی کوپر هم خودآگاه شد.

ضمنا این پرایس در این قسمت نشان داد کارش را خیلی خوب بلد است. دان می‎پرسد: «این آخرین جلسه بود؟» لین جواب می‌دهد: «چیزی را که تو نمی‌دانی، ما هم نمی‌دانیم.» انصافا جمله‌ی حکیمانه‌ای است. اطلاعات آدم در زندگی هر لحظه به‌روز شده و تغییر می‌کند. پس تقریبا آدم‌ها هیچ‌چیزی را جلوجلو نمی‌دانند.

کارْ کار انگلیسی‌ها است

این آدم، جان هوکر، با آن لهجه‌ی عجیب و غریبش، شخصیت جالبی به نظر می‌رسد. نامش هم غلط‌انداز است. هوکر (hooker) در انگلیسی معنی تن‌فروش می‌دهد. این جناب هوکر می‌گوید مقامش منشی نیست، بلکه دست‌راست آقای پرایس است. ما ایرانی‌ها با این‌جور لفاظی‌ها خیلی آشناییم. گویا این هم سوغات انگلیس است. به قول دایی جان ناپلئون: کارْ کار انگلیسی‌ها است. اما جُون توی رویش درمی‌آید که فرق انگلیسی بریتانیایی و آمریکایی را می‌داند. در کل، آمریکایی‌ها، چه از منظر زبانی و چه فرهنگی، رک و بی‌پرده‌اند و مثل ما لقمه‌های زبانی را هزار بار دور سرشان نمی‌چرخانند. ظاهرا این اخلاق مشترک ما و انگلیسی‌ها است. آخر چرا باید یکی تلاش کند به خودش بگوید دست‌راست، نه منشی یا دستِ‌پُر، رئیس‌دفتر. لفاظی بدکرمی است برای فرهنگ و زبان.

ضمنا خیلی مارموز است. به پرایس می‌گوید: «این دفتر زن‌سالاری است.» معلوم است که از تسلط جون بر اوضاع کفری است. در نهایت هم که پرایس حقش را گذاشت کف دستش و گفت بهتر است دفتری از آن خودش نداشته و بساطش را همان جلوی دفتر پهن کند.

به هر صورت، این شرکت بریتانیایی لقمه‌ی سَمی‌ای بود که داک گرفت و راجر با اشتیاق گازش زد. حالا کم‌کم دارند می‌بینند که کل ساختارشان دارد تغییر می‌کند و نیروهایشان اخراج می‌شوند و از شیوه‌های عجیب و غریب برای مدیریت دفتر استفاده می‌شود.

در چشم مرد

برت این نقاشی ژاپنی غریب را در دفترش آویزان کرده و پرایس غرقش شده است. این صحنه‌ای است که به زبان برت، مردی صحنه‌ی ارگاسم زنی را تصور کرده و به شکل هشت‌پایی که بر پیکر او مسلط شده، به تصویرش کشیده است. برت می‌پرسد: «کدام مرد این صحنه را این‌طور تصور کرده است؟» سوال قشنگی است و در ادامه‌ی یکی از درونمایه‌های مرکزی سریال: مردها زن‌ها را چطور می‌بینند؟ آیا یک زن هنگام ارضای جنسی، واقعا چنین حس و حالی را تجربه می‌کند یا این ساخته و پرداخته خواب و خیال مردی است که شناختی از زن‌ها ندارد یا دست‌کم آنها را به شیوه‌ی خودش می‌فهمد؟ نگاه مردها به زن‌ها چقدر به اصالت و حقیقتِ زن‌ها نزدیک است؟ آیا برداشتِ مردها بیشتر درباره‌ی خودشان اطلاعات فاش نمی‌کند تا درباره‌ی زن‌ها؟ این پرسش‌ها در سرتاسر مد من گسترده شده است.

ضمنا برت می‌گوید این نقاشی یادآور کسب‌وکارشان است. ایجاد هویت، فرهنگ و شخصیت همیشه یکی از اصلی‌ترین ماموریت‌های حرفه‌ی آگهی و تبلیغات بوده. در فصل اول دان به ریچل منکن می‌گفت عشق ابداع آدم‌هایی مثل او بوده برای فروش جوراب جذاب زنانه. درست هم می‌گوید.

دوباره ژاپن

این مزرعه‌ی مورچه مال برت است. بالایش را ببینید؛ معماری‌اش ژاپنی است. دلیل انتخاب مورچه هم احتمالا توانایی این حیوانات در کار تیمی است که با فرهنگ ژاپنی و هویت برت می‌خواند. جالب است که پرایس آن را عامل حواس‌پرتی در دفتر می‌داند. کوپرِ فرزانه همیشه می‌گوید که به انگلیسی‌جماعت اعتماد ندارد. به نظر می‌رسد این بریتانیایی‌های خبیث مزرعه‌ی مورچه و کل دفترش را به نابودی خواهند کشانید.

چکش سالی

درباره‌ی هم‌ترازی دان و دخترش سالی در فصل پیش گفته بودم. در این قسمت، سالی چمدان پدرش را با چکش شکسته تا دیگر خانه را ترک نکند. پدر و دختر برای ماندن در این خانه و نگه داشتن این خانواده دست به کارهای عجیبی می‌زنند. این استمرار درونمایه‌ها در مد من شگفت‌انگیز است. هر سریالی از این کارها بلد نیست.

ضمن این‌که کار سبب می‌شود دان با چمدان برادرزنش مسافرت کند. گویا نام جعلیْ طلسمِ دان است و هر جا برود دنبالش می‌کند. انگار همین اسم جعلی و شغل ساختگیِ حسابداری آن‌قدر به‌ش اعتماد به نفس می‌دهد تا دوباره با خیال راحت خیانت کند. تازه به مهماندار هم اطمینان می‌دهد که ازدواجْ پایان راهِ آزادی روابط نیست و همیشه این فرصت برایش وجود خواهد داشت. بسوزد پدرِ تجربه.

تحلیل قسمت دوم | عشق در میان ویرانه‌ها (Love among the Ruins)*

* این عبارت زیبایی است که به چند چیز چیزها اشاره می‌کند. یکی نام نقاشی ادوار بِرن جونز است که زن و مردی را در ویرانه‌ای نشان می‌دهد. دو این‌که شعری است از رابرت برونینگ. درونمایه هر دو اثر وجود عشق در ویرانه‌ها است؛ در جایی که شهرها و معماری‌های مخروبه تبدیل به استعاره‌ای از انسان و روابط می‌شود.

من در مجموعه جستارک بیگانه: جستارهایی در خوداندیشی درباره‌ی مفهوم ویرانه و ویرانگیِ انسان نوشته‌ام. اگر علاقه‌مندید، می‌توانید از لینک بالا، فایل رایگان کتاب را دریافت کنید.

خاموشی ویرانه‌ها زیباست

نام این قسمت برای این انتخاب شده تا به شکل واقعی و استعاری به رابطه‌ی دوسویه‌ی عشق و ویرانه بپردازد. سریال کارش را با نسخه‌ی واقعی ویرانی شروع می‌کند. شهرداری نیویورک می‌خواهد ایستگاه مترو پنسلوانیا را، که گویا قدیمی ولی خاطره‌انگیز است، خراب کرده و یکی تازه جایش بسازد. پائول کینزی تند می‌رود و با ابراز مخالفتش گند می‌زند. پرایس دان را مامور می‌کند تا آنها را برگرداند.

دان، زمانی که می‌خواهد آدم شهرداری را قانع کند، می‌گوید: «مدتی پیش در کالیفرنیا بودم. همه‌چیز نو و تازه بود. این یعنی زیبایی و شکوه. ایستگاه پنسی می‌تواند جانی تازه به نیویورک بدهد.» دان این نسخه را برای زندگی خودش هم می‌پیچید. برای زندگی راجر هم پیچید. البته حواسش بود به راجر گوشزد کند که دیگر از او جمله‌های او استفاده نکرده و او را بی‌آبرو نکند. بنابراین، سراغ خوب آدمی آمده‌اند. کسی که باور دارد برای شروع تازه، باید گذشته‌ها را با خاک یکسان کرد. برعکس پائول که باور دارد حتی ویرانه‌های یونان هم زیبایی خاص و خاطره‌انگیز خودش را دارد، دان معتقد است برای رسیدن به شکوه و زیبایی، باید از خرابه‌ها درگذشت و بناهای تازه ساخت. از نگاه دان، عشقی در ویرانه‌ها وجود ندارد.

اما پس از انجام موفقیت‌آمیز این کار، که لقمه‌ی چربی نیز به نظر می‌رسد، دفتر مادر در بریتانیا می‌گوید باید قرارداد لغو شود. چیزی که دان را حسابی خشمگین و کلافه می‌کند و به پرایس تشر می‌زند: «اصلا برای چی ما را خریدید؟» گویا شرکت را خریده‌اند تا زمینش بزنند. حتی رئیس بزرگ، برت را به خاطر یک مشتری می‌کشانند به دفتر پرایس. این آغاز ویرانیِ استعاری است. شرکت استرلینگ کوپر دارد به ویرانه تبدیل می‌شود. آیا دان حاضر خواهد بود پایش بماند یا می‌رود سراغ یک شرکت تازه‌نفس؟

ویرانه‌ی استعاری بعدی، پدر بتی است. این آدم دیگر دارد کاملا از دست می‌رود؛ کسی که نیمه‌شب مشروب در ظرف‌شویی خالی می‌کند، چرا که خیال می‌کند پلیس دنبالش است (انگار برگشته به گذشته، زمانی که آن چیزها ممنوع بوده). دان به خاطر بتی قبول کرد که از او مراقبت کند. یعنی دان، به همراه بتی، به یک ویرانه عشق می‌ورزند. برای بتی شاید طبیعی باشد، اما برای دان نه. تازه است این کار.

ضمنا این مثلا ازخودگذشتگی، که دان به‌خاطر بتی پذیرفت از پدرش نگه‌داری کند، از جمله‌ی آن کارهای نادرستی است که آدم‌ها برای اثبات خودشان انجام می‌دهند. اصطلاحا می‌شود گفت دان جوگیر شد. چون گند بزرگی زده، برای این‌که هم عذاب وجدان خودش را آرام کند و هم به بتی اطمینان بدهد که آدم خوبی است، زیر بار چیزی می‌رود که به زبان خودش منطقی نیست. وقتی بتی گفت ویلیام قصد دارد جین را بفرستد خانه سالمندان، دان گفت منطقی است. اما یکهویی تصمیم گرفت کار منطقی را نکند و او را پیش خودشان نگه دارد که کاری عملا نشدنی و بسیار سخت است. آدم‌ها در روابطی که بنیادش سالم نیست، از این ژانگولربازی‌ها برای اثبات خودشان زیاد انجام می‌دهد. کارهای ناسالمی که در نهایت به ضرر خودشان و دیگران تمام می‌شود.

در نهایت، ویرانه‌ی سوم، رابطه‌ی دان و بتی است. عشق دو این نفر بر فراز یک مخروبه‌ی سست بنا شده. در ظاهر تلاش می‌کنند حفظش کنند و از زیبایی‌اش لذت ببرند، اما بعید می‌دانم کار کند. دیر یا زود تِقِش در خواهد آمد.

در کنار ارجاع‌هایی که پیش‌تر گفتم، دو ارجاع زیبای دیگر را هم باید به اکسیر عشق در میان ویرانه‌ها اضافه کنیم. محمد طلوعی در مجموعه جستار ویرانه‎‌های من می‌نویسد: «به جای آن که با ویرانی مبارزه کنم، تلاش می‎‌کنم ویرانه‌ای زیبا باشم.»

و فروغ فرخزاد در شعر وهم سبز می‌سراید:

«خاموشی ویرانه‌ها زیباست»
این را زنی در آبها می‌خواند
در آبهای سبز تابستان
گویی که در ویرانه‌ها می‌زیست

از این منظر، انتخاب این اسم کنایه‌ای به رویکرد دان به زندگی است. این‌که اگر قرار باشد هر ویرانی‌ای نابود و چیزی تازه جایش ساخته شود، جدا از این‌که نشدنی است، زیبایی‌های زیادی را از زندگی می‌گیرد. پائول در دفاع از خودش می‌گوید: «شاید آن ایستگاه قدیمی باشد (ساخته شده به 1910)، ولی خاطره‌ی آن شهر است.» مثل این است که آدم بگوید برج آزادی را خراب کنید، یکی تازه جایش بسازید.

بنابراین، حفظ ویرانی، چه واقعی و استعاری، برای انسان ضروری‌ است. تازه و آینده، همیشه به معنای بهتر نیست. به ویژه از منظر استعاری. پیش‌تر درباره‌ی رمان گتسبی بزرگ و ارتباطش با سریال نوشته‌ام. این‌که هر دو نقدی‌اند بر رویای آمریکایی. امروز جمله آخرش را خواندم و دستم آمد شباهت این دو اثر خیلی بیشتر از این حرف‌ها است. «و بدین‌سان در قایق نشسته و پارو بر خلافِ جریان بر آب می‌کوبیم، و بی‌امان به طرف گذشته رانده می‌شویم.» به طرف گذشته، نه آینده! انسان هر چقدر بزرگ‌تر می‌شود، از منظر روانشناختی، بیشتر گذشته‌اش را کشف می‌کند، تا این‌که آینده‌اش را بسازد. احتمالا این را خودتان هم تجربه کرده باشید. بنابراین، فرار از گذشته، یعنی فرار از خویشتن.

در این باره، پیشنهاد می‌کنم فیلم عجیب‌تر از داستان را ببینید که مکاشفه‌ای است در باب این‌که چرا و چگونه انسان باید خودش را کشف کند. مسئله‌ی انسان بیش از آن که تغییر خودش باشد، کشف خویشتن است.

دان و هیچ‌کس‌هایش

ویلیام می‌گوید: «پدرم و بتی همیشه با هم دعوا می‌کردند. اما بتی هرگز آن تجربه‌ها خاطرش نمی‌آید.» این هم از آن رخدادهای روانشناختی خیلی جذاب است. آدم‌ها حافظه‌شان انتخاب‌گر عمل می‌کند. اگر دوست نداشته باشد یا شرایط مهیا نباشد، چیزی را یادآوری نمی‌کند. برعکس، حافظه منتظر زمان و شرایط مناسب می‌ماند تا خاطره‌ها را یادآوری کند. احتمالا خودتان هم  تجربه کرده باشید، به‌ویژه در اتاق درمان یا در بحران‌ها. خاطره‌ای دور، سال‌ها در ذهن‌تان مدفون بوده، و خیلی ناگهانی در شرایطی غریب، سر از خاک برمی‌آورد. این هم بخشی از کارکرد ناخودآگاه است که تلاش می‌کند تمام افکار و سازوکارهای اندیشه و مغز در هماهنگی باشند. الان بتی در مرحله‌ی فداکاری و کمک به پدر است؛ پدری که پیر شده و از کار افتاده. بنابراین، به صلاح نیست که خاطره‌های هولناک با او یادآوری شود. این سبب احساس گناه در بتی می‌شود. در واقع به این دلیل یادش نمی‌آید که الان دلش برای پدر می‌سوزد و حتی ممکن است خودش را آدم بدی بداند که با پدرش دعوا می‌کرده. بنابراین، فعلا این‌ها سرکوب می‌شوند تا شخصیت «دختر خوب» چهره بنماید. اگر سریال حواسش خیلی جمع باشد، ممکن است در آینده این دیوار حائل را بردارد و شخصیتِ «دختر بد» را از بتی ببینیم که مشکلاتش با پدرش به خاطرش می‌آید. نگه‌داری پردردسر از او در خانه‌اش ممکن است جرقه این اتفاق باشد.

ویلیام در حالی که روی تخت دراز کشیده و با زنش درباره‌ی پدرش صحبت می‌کند، یادش می‌آید که بگوید در عروسی‌ دان و بتی از خانواده‌ی دان مطلقا هیچ‌کس نیامده بود. هیچ‌کس! این را در پاسخ به جودی می‌گوید که گفت برای بتی خانواده مهم است. منظورش این است که بتی با کسی ازدواج کرده که از بیخ خانواده ندارد. پس خیلی نمی‌توانند دم از توجه به خانواده بزنند. گذشته، مانند مالِ بد، همیشه بیخ ریش آدم است.

25 ساله‌ی 14 ساله

پگی هم گویا دیگر از تنهایی به ستوه آمده. وقتی می‌بیند جُون آن‌طور راحت با مردها گرم می‌گیرد و می‌خندد، انگار به فکر فرومی‌رود که چرا خودش چنین نیست. بعد همان جوک جون را در بار به دسته‌ای از مردان می‌گوید. برای شروع هم یکی را شکار می‌کند که بدک نیست. ضمنا حواسش هست که دیگر باردار نشود. انگار آن نماهنگ مارگارت که به زبان خودش 25 ساله‌ای است که شبیه 14 ساله‌ها به نظر می‌رسد، رویش اثر گذاشته و می‌خواهد مثل آنها باشد. حتی جلوی آینه تمرین هم می‌‎کند. به هر حال، پگی آغازیده به یافتن جفت و یار.

ضمنا آن درون‌مایه‎‌ی «مردها زن می‌خواهند، و زن‌ها می‌خواهند زنِ دلخواهِ مردها باشند» در گفت‌وگوی میان دان و پگی باز تکرار می‌شود. مشخصا پگی مخالف این نگاه است و آن را «تقلب» می‌داند: «اگر قرار بود فیلم بسازیم یا نمایش روی صحنه ببریم، این کار تقلب قلمداد می‌شد.» دان جلویش درمی‌آید که: «تو هنرمند نیستی، تو مشکلات را حل می‌کنی.» این نگاهی است که حرفه‌ی آگهی و تبلیغات به زندگی دارد. چرا که مسئله‌اش روراستی و راست‌گویی نیست. تبلیغات‌چی‌ها کارشان مواجه کردن آدم‌ها با حقیقت نیست، چون در آن صورت شکست می‌خوردند. این واقعیتی تلخ است: آدم‌ها دوست ندارند کسی حقیقت وجودی‌شان (existential) را به‌شان بگوید. الان اگر کسی به دان بگوید که کل هویتش ساختگی است، چه واکنشی نشان خواهد داد؟ این چیزها کار هنر است. برای همین هنر اغلب گزنده و اندوه‌بار است، چون دغدغه‌اش حقیقت است. اما تبلیغات با حقیقت کاری ندارد. صرفا می‌خواهد مشکلات آدم‌ها را در سطح حل کند. «از وقتی نوشابه رژیمی می‌نوشم خوشحال‌ترم.» جمله‌ای آن‌قدر کلی و مبهم که کسی نمی‌تواند به چالشش بکشد. اصلا خوشحالی یعنی چه؟ یا ریشه‌ی اندوه چیست؟ تبلیغات به این چیزها کاری ندارد. هنر است که با این مفاهیم بنیادی، وجودی و اگزیستانسیال ور می‌رود. کار تبلیغات فروختن کالایی به منظور آرام کردن درد است؛ فروشی که اغلب تهاجمی و اغواگر است و مرتب ادعا می‌کند مشکلات آدم‌ها را حل می‌کند. مسئله‌اش هم حلِ ریشه‌ای مشکل نیست؛ مسئله‌اش فروش جوراب زنانه با بهره‌کشی از مفهوم عشق است. احتمالا جوراب زنانه بر مصائبِ عشق و روابط بهتر سرپوش می‌گذارد، تسکین موقتی کارآمدی است و به‌صرفه‌تر از زمان گذاشتن برای دریافت حقیقت و حل اساسی مشکل است.

به هر حال، پگی هر روز بیشتر پی می‌برد که واقعا وارد چه کاری شده است. جایی که حقیقت مهم نیست؛ آفرینش این حس مهم است که آدم‌ها مشکل‌شان فهمیده و حل شده است؛ آن هم خیلی سریع و با پرداخت پول. «اگر جوراب پارازین پایت کنی و نوشابه رژیمی بنوشی، مردها عاشقت خواهند شد.» به این همین سادگی. نه از درمان روانشناختی و طاقت‌فرسا خبری هست و نه از مواجهه‌ی بی‌پرده و دردناک با خودِ زخمی و گلاویز شدن با بحرانِ وجودی و هویتی. دقیقا کاری که خود دان می‌کند. از یک منظر، گذاشتن شخصیتی مثل دان در مقام مدیر خلاقیت یک شرکت تبلیغات ایده‌ای درخشان است. دان هم به جای مواجهه‌ با خود واقعی‌اش، خودش را با چیزهای سطحی سرگرم کرده و خیال می‌کند این‌طوری مشکلاتش را حل می‌کند.

از این منظر، گاهی که آدم فکر می‌کند فلان کس شیاد است، باید به این فکر کند که او شاید واقعا این‌طوری فکر و زندگی می‌کند، حتی اگر شیادانه باشد. این زندگی او است، نه نقش بازی کردن. دان این‌طور است. اما پگی با خودآگاهی بیشتری که دارد در برابر این ایده مقاومت می‌کند. این هم از تمهیدهای خوب سریال است که با قرار دادن دو شخصیت متضاد روبه‌روی هم سبب می‌شود ما به حقیقت آدم‌ها بیشتر نزدیک شویم.

مادر طبیعت

در اردوی دخترش، دان، در حالی که محو تماشای زنی است با تاج گل و لباس، که شبیه فرشته‌ها است، با نوک انگشت چمن سبز و خنک را لمس می‌کند. انگار دارد به چیزی در مادر طبیعت، زمین، وصل می‌شود. شاید برمی‌گردد به کودکی‌اش. شاید دوست دارد برگردد به آن زمان. شاید به یاد فقدان‌های خودش می‌افتد که او هرگز فرصت چنین خوش‌گذرانی‌هایی را با والدینش نداشت.

گابور ماتِیْ، روانشناس سرشناس مجارستانی، می‌نویسد: «کودکان فقط به خاطر این‌که آسیب می‌بینند، دچار تروما نمی‌شوند. آنها زمانی تروما می‌گیرند که با آن درد تنها رها می‌شوند.» آن لمس ملتمسانه‌ی چمن نشان از تنهایی شدید دان دارد. دان تمام عمرش تنها بوده. طوری شده که دیگر صدای بتی، جین و ویلیام هم درآمده که پس کس‌وکار این آدم کجاست؟ خانواده ندارد؟ از کجا آمده؟ این حجم از تنهایی معلوم است که روح و روان آدم را زمین‌گیر می‌کند. همین تنهایی است که سبب شده او هم زخمی شود، و هم در برابر درمان مقاومت کند. او باور ندارد کسی می‌تواند به او کمک کند تا شخصیت و هویتش بهبود یابد. در فصل پیش، با قاطعیت به آنا گفت: «آدم‌ها تغییر نمی‌کنند.» این نشانه‌ی آدمی تنها است که از امید بریده و انزوا او را به مالیخولیا کشانده است.

با آدمیان زیستن

راجر هم بدبختی‌های خاص خودش را دارد. عروسی دخترش است. مانده‌اند که جِین به عروسی بیاید یا نه. در زندگی مشکلاتی هست که صرف بودنش هم آدم را خسته و بی‌حوصله می‌کند. واقعا گاهی فکر می‌کنم انسان موجود بدبختی است. راجر گیر کرده میان دختر و همسر جوانش. از طرفی دخترش را دوست دارد و حتی از ازدواج و سپردنش به دست آن «بچه‌ننه» ناراحت است. خرج عروسی را هم تمام و کمال خودش متقبل می‌شود. اما دخترش، احتمالا با موش دواندن مادرش، به هیچ‌وجه راضی نیست که جین در عروسی‌اش حضور داشته باشد. راجر پگی را در آسانسور گیر آورده و می‌پرسد: «پدرت اگر چه کاری می‌کرد حاضر بودی در عروسی‌ات نیاید؟» رفتار دخترش را مساوی گرفته با این‌که دخترش دوست ندارد او در عروسی‌اش شرکت کند. خب الان این بدبخت چه باید بکند؟ گیر افتادن میان آدم‌ها بد دردی است. نیچه در چنین گفت زرتشت می‌نویسد: «با آدمیان زیستن دشوار است، زیرا خاموش ماندن بسی دشوار است.» مطمئنم راجر دوست داشت در این باب این هیچ سخنی درنمی‌گرفت، اما خاموشی مرام و مسلک دنیا نیست.

فضای خارجی

در این قسمت، موقع رانندگی دان، به این فکر می‌کردم چرا سریال فضای خارجی مثل خیابان و جاده را زیاد نشان نمی‌دهد. بخشی‌اش قابل درک است که ساختن آن فضا سخت و هزینه‌بر است، ولی خب ولی به هر حال فضای خارجی هم بخشی از قصه است و باید به تصویر کشیده شود. انگار سریال صدایم را شنید و پگی را می‌بینیم که از ایستگاه مترو بیرون می‌آید و عرض خیابان را طی می‌کند. در کل، مد من کمی بیش از حد در فضای داخلی می‌گذرد.

تحلیل قسمت سوم | خانه‌ی قدیمی‌ام در کنتاکی

ملالت‌‎های آخرهفته

مد من در این قسمت تصمیم گرفته ما را ببرد به درون زندگی ملالت‌زده‌ی شخصیت‌هایش؛ جایی که رخدادهایش در آخر هفته‌ای رخوت‌بار و ملال‌آور رخ می‌دهند. دان، پائول و پگی را مجبور می‌کند در دفتر بمانند و کار کنند. آنها هم تصمیم می‌گیرند ماریجوانا بکشند و چِت کنند. جالبی این داستانک این است که پگی هم تصمیم می‌گیرد به آنها محلق شود. وقتی ساقی‌شان، که بدش نمی‌آید با پگی لاس بزند، از او اسمش را می‌پرسد، جواب می‌شنود: «من پگی اولسون هستم و می‌خواهم ماریجوانا بکشم.» پائول می‌گوید: «فکر نمی‌کنم خوشت بیاید.» پگی در پاسخ می‌گوید: «از کجا می‌دانی؟ به جز سینه‌بند، خوش‌بوکننده و آرایش، ‫تو هیچ‌وقت از من نپرسیدی ‫از چی خوشم می‌آید.» این گفت‌وگوی کوتاه ادامه همان تنش ازلی-ابدی میان زن و مرد در مد من است. مردها برداشت خاصی از زن‌ها دارند و زن‌ها نیز همواره یا باید آن را بی‌چون‌وچرا بپذیرند، یا برای بیان دیدگاه اصیل و واقعی‌شان مبارزه کنند.

پیش آن‌که در روز تعطیل وارد دفتر شویم، دوباره این نمای هولناک را می‌بینیم. آیا سقوطی در دفتر رخ می‌دهد؟ کارمندانی که ساقی موتوری به دفتر فراخوانده و آنجا گل می‌کشند فکر می‌کنم کافی باشد. نه؟

ضمنا بدجوری هم چت می‌شوند که البته برای پگی آورده‌هایی هم دارد. با این‌که پائول می‌گوید برای شعله‌ور کردن خلاقیتش می‌کشد، ولی گویا چندان به‌ش کمکی نمی‌کند. زمانی که پگی می‌آید پیش منشی تازه‌اش، اُلیو درباره‌ی آینده‌اش به او هشدار می‌دهد. اینجا است که از پگی چهره‌ای می‌بینیم که در حالت عادی هرگز ندیده‌ایم. شبیه آدمی رک‌وراست می‌شود که هر چه در دل دارد بیرون می‌ریزد؛ از خوار کردن اُلیو ابایی ندارد و اعتمادبه‌نفسی رویایی یافته؛ هم از داشتن دفتر و دستک و منشی به خودش می‌نازد و هم مطمئن است که آینده‌اش درخشان خواهد بود و هر کاری برای رسیدن به آن آینده خواهد کرد. البته پگی همیشه حواسش هست که اخلاق را زیر پا نگذارد. با این‌که کمی تند می‌رود، ولی در نهایت با مهر و اخلاق با اُلیو برخورد می‌کند.

این مونولوگ و قاب هر دو درخشان‌اند. یک آدم چِت که برعکس شده و از گشادیِ ناشی از نشئگیِ گل هم می‌نالد و هم به مسخره‌اش می‌گیرد. مد من همه‌جوره کارش را بلد است.

بارها و میکده‌ها

ما که این جور جاها را تجربه نکرده‌ایم و فقط می‌توانیم حرفش را بزنیم و با حلوا حلوا گفتن دهان‌مان را شیرین کنیم. منظورم تجربه‌ی حسی و عاطفی خودِ فضای بار است، نه صرفا نوشیدن (بماند که آن را هم درست‌وحسابی نفهمیدیم یعنی چه!). انگار این بارها و میکده‌ها در فیلم‌های آمریکایی به جایی ترسناک بدل می‌شوند، مخصوصا بارهای خالی. مثلا جک تورانس در درخششِ کوبریک؛ او هم در بار دچار توهم می‌شود. یا در اغلب فیلم‌های اسکورسیزی بارها مکان‌هایی مرموز و ترسناک‌اند.

دان راهش به باری خالی، ولی پرامکانات می‌افتد. جایی که آستین بالا زده و مثل یک ساقیِ کارکشته کوکتل‌ پیچیده‌ای سرهم می‌کند، و در فضایی سورئال، با پیرمردی دنیادیده و خوش‌مشرب گپ می‌زند. دان می‌گوید با لباس مهمانی، آمده سر کار و پیرمرد می‌گوید او هم سر کار است، ولی با لباس جشن عروسی. پیرمرد از این می‌گوید که در کودکی از دیدن عمارت‌های بزرگ و مجلل که از تویش صدای خنده‌ی دخترها و موسیقی ویولون می‌آمده، لذت می‌برده و دوست داشته برود داخل‌شان. اما حالا در پیری دستش آمده آواز دهل شنیدن از دور خوش است. انگار داخل عمارت خیلی خبری نبوده. این سبب می‌شود دان خاطره‌ای از پانزده سالگی‌اش تعریف کند. زمانی که هنوز دیک ویتمن بوده. می‌گوید خودروی پولدارها را پارک می‌کرده. اما چون اجازه نمی‌دادند از دستشویی استفاده کند، او هم در صندوق عقب خودروها می‌شاشیده. بعد می‌گوید الان خدا می‌داند کدام بچه‌ای می‌ریند به ماشین‌شان.

این سکانس سورئال است چون دان انگار دارد با خودِ آینده و پیرش ملاقات می‌کند. فضا اساسا این‌طوری چیده شده است. باری خلوت و ساکت. پیرمردی سرحال با کت و شلواری سفید آنجا است. این دو نفر کلی تجربه و احساس مشترک دارند. هر دو یک فیلم را تماشا کرده‌اند و هر دو از شلوغی ملالت‌‎بارِ مهمانی به خلوتِ نوشیدنی پناه آورده‌اند تا کله‌شان را گرم کنند و آدم‌های حوصله‌سربرِ پیرامون‌شان را فراموش. بنابراین، بیراه نیست اگر بگوییم این سکانس توهم دان است، چرا که هیچ شاهدی غیر از خودش آنجا نیست. انگار این سکانس به منظور تاکید بر تنهایی دان و هیاهوی توی سرش است ساخته شده، جایی که دان با خودش ملاقات می‌کند. اما این‌که از این دیدار چیزی می‌آموزد یا نه، بحث دیگری است.

آن آینه در پشت سر دان، برداشت ما را تقویت می‌کند. ما پشت و رو، و ظاهر و باطن دان را در این سکانس می‌بینیم. نه؟

احمقِ خامِ خرافاتی

راجر خرافاتی شده. می‌گوید مادرش درست می‌گفت که نباید توی چشم مردم خوشحالی کرد، اطرافیان چشم دیدنش را ندارند. اما دان می‌زند توی پوزش و می‌گوید: «بقیه فکر نمی‌کنند خوشحالی، فکر می‌کنند احمقی.» واقعا هم احمق است. عین جوان خام هجده ساله‌ای رفتار می‌کند که برای اولین عاشق شده. مهمانی‌ای ترتیب داده که تقریبا هیچ‌کس دلش نمی‌خواهد آنجا باشد. هری و زنش می‌آیند سر میز دان و می‌گویند خیلی به‌شان خوش می‌گذرد. اگر به‌ت خوش می‌گذشت که مجبور نمی‌شدی این‌طوری به زبان بیاوری مرد حسابی. از رفتارت معلوم می‌شد.

سیاه کردن صورتش استعاره‌ی معناداری است. از یک منظر، راجر واقعا روسیاه است. چون شبیه احمق‌ها رفتار می‌کند و خودش و دیگران را اسیر کرده است. در نهایت هم که زنِ جوانِ مستش افتاد به پای دان و راجر خیالات دیگری کرد. ضمنا جِین داغِ دل بتی را تازه کرد. پیش‌تر گفتم که رابطه‌ی بتی و دان با تف‌مالی سر پا مانده. بنابراین، یاوه‌های بی‌معنی یک آدم مست هم می‌تواند رابطه را بلرزاند و باعث شود بتی برود در تاریکی جنگل و به فکر فروبرود؛ بعد دان مجبور می‌شود برود آرامش بکند. نه، این رابطه کاربکن نیست.

ترس از ضعف

این دو قناری نسبتا عاشق، ولی گیج، جون و گِرِگ، همچنان دارند یک‌دیگر را کشف می‌کنند. مد من در توصیف رابطه‌ی متاهل‌ها، به‌ویژه تازه ازدواج‌کرده‌ها، خیلی دقیق است و خوب نشان می‌دهد که زوج‌ها آرام‌آرام به کشف‌های هولناکی از یک‌دیگر می‌رسند. مثلا هنگامی که جون می‌فهمد او در عمل جراحی گند زده، گرگ شرمنده می‌شود، سرش را پایین می‌اندازد و بحث را عوض می‌کند. این رفتار گرگ نشان از رابطه‌ای ناسالم دارد. چرا که می‌ترسد به زنش بگوید در محل کارش چه فاجعه‌ای رخ داده.

این رفتار شبیه کارهای دان نیست که می‌ترسد ابهتش فروبریزد؟ موقع چیدن میز شام، بحثش با جون درمی‌آید که رئیسش باید سر میز بنشیند، ولی جون جلویش درمی‌آید که در خانه‌ی او، او باید سر میز باشد، نه مهمان. گرگ هم مثل دان کل زندگی را شغلی می‌بیند که باید تویش خوب و عالی باشد، به سلسله مراتب احترام بگذارد و هر گونه نقص و خطایی غیرقابل‌بخشش است. اگر کسی بویی از ضعف ببرد جایگاه‌شان متزلزل می‌شود. برای همین اشتباهِ حرفه‌ای‌اش را از جون پنهان می‌کند. در نهایت هم با آوردن ساز جون و مجبور کردنش به آواز خواندن، فضا را تغییر می‌دهد. اما پس از این شب، جون به زن دیگری بدل خواهد شد، چرا که با دروغ‌گویی و پنهان‌کاری همسرش مواجه شده است. ازدواج‌کرده‌ها و کسانی که رابطه‌ی خیلی جدی داشته یا دارند می‌دانند چه می‌گویم.

بچه‌ها، تاریخ، تکرار

دستِ کج سالی را در فصل پیش دیدیم؛ زمانی که در دفتر گیلاس مشروب دیگری را دزدید و سر کشید. در این قسمت پنج دلاری جین را برداشت و پیرمرد پرحاشیه هم آن‌قدر کولی‌بازی درآورد که بدبخت مجبور شد برش گرداند.

و بتی کلا با بچه‌هایش خوب رفتار نمی‌کند. سالی می‌گوید: «پدربزرگ می‌گوید می‌روید مهمانی.» و بتی تنها تشر می‌زند: «مزاحمش نشو.» انگار این بچه‌ها موجوداتی اضافی‌اند. البته در قسمت‌های قبل دیدیم که برایش هدیه خرید، ولی در کل جالب نیست رویکردش. شاید برای همین سالی این‌طور منزوی و دست‌کج شده است. بعد معلوم نیست جین برای دل خودش سالی را مجبور می‌کند آن کتاب سنگین را بخواند، یا سالی بدبخت هم ازش لذت می‌برد.

ضمنا جمله‌هایی که از کتاب افول و سقوط امپراتوری رم انتخاب شده، با حال و هوای خود سریال و شخصیت‌ها هم‌خوانی دارد: «گرمای هوا بومیان را به افراطی‌ترین لذت‌جوییِ حاصل از آسایش و ثروت کشانده بود؛ و البته به سوی هرزگی. یونانیانی که با لطافت موروثیِ سوری‌ها درآمیخته بودند، تنها قانون‌شان مُد بود و تنها هدف‌شان لذت. شکوهِ پوشش و اثاثیه تنها وجه تمایز اهالی شهر انطاکیه [در ترکیه کنونی] به شمار می‌رفت.»

جالب نیست؟ از آن زمان‌هایی است که آدم می‌تواند بگوید تاریخ خودش تکرار می‌کند. این یکی از مهم‌ترین کاربردهای تاریخ و اسطوره است. به قول معروف، هیچ‌چیز زیر این آفتاب تازه نیست. بشر همه‌چیز را تجربه کرده و همه‌‎چیز تکراری است. این جمله‌ها انگار نه انگار درباره‌ی 2500 سال پیش است. توگویی دارند درباره‌ی زندگی همین امروزِ ما حرف می‌زنند.

تازه، وقتی دان وسط کتاب‌خوانی‌شان وارد می‌شود، جین می‌پرسد: «چه خبر از بابل؟» شهرتِ شهر بابل در متون کهن بیشتر به شکوه، تجمل، فساد و فروپاشی اخلاقی بازمی‌گردد. در واقع جین دارد با لحنی طعنه‌آمیز کارِ دان را به دنیایی پرزرق‌وبرق، فریبنده و از نظر اخلاقی آلوده تشبیه می‌کند؛ یعنی همان فضای تبلیغات و ظاهر‌سازی‌ای که دان در آن کار و البته زندگی می‌کند.

حالا دوباره برگردیم به سالی. این کودک در آستانه‌ی آغاز و تکرارِ تاریخی از پیش مقدرشده ایستاده است. دزدی، فساد اخلاقی و تمام آن چیزهایی که گویی بشر به انجام‌شان محکوم است. به تعبیر کامو، ما سیزیف‌هایی هستیم که چرخِ تاریخِ تکراری را، عبث و بیهوده، باید تا ابد بچرخاینم و دور خودمان بچرخیم.

چند قاب

بتی هم دوباره در معرض فرصت خیانت قرار گرفت انگار. قبلا که کرده، حالا شاید باز کرد. این‌ آمریکایی‌ها هم فرهنگ جالبی دارند. مرد غریبه، شکمِ برآمده‌ی زنی حامله را لمس می‌کند. در ایران، فکر کردن به این کار هم خطر مرگ به همراه دارد. چقدر جغرافیا در تعریف ماهیت انسان اثرگذار است.

در این راستا، فیلم زندگی‌های پیشین را پیشنهاد می‌کنم ببینید. با شکل تازه‌ای از رابطه و عشق، آن هم در آسیا، مواجه می‌شوید.

ترودی را ببینید. طفلکی چه نگاه رشک‌انگیزی به شکمِ بتی می‌کند. ملتمسانه دلش بچه می‌خواهد. ولی خب زندگی دادگر نیست و او اجاقش کور است.

درباره‌ی رابطه‌ی خواب و خلاقیت پیش‌تر گفته بودم. پگی هم مثل دان روی مبلش چرت می‌زند تا بهتر فکر کند.

سال‌ها صداوسیما را نابه‌جا قضاوت کردیم و گفتیم برای سانسور آباژور می‌گذارد جلوی چیزهای منکراتی. ببینید. طبیعی است. :))

تحلیل قسمت چهارم | برنامه‌ریزی

خشت و آینه

«چرا می‌خندید؟»
– سالی

یوجین، درست پیش از آن‌که بمیرد، تنش در زندگی دان را به اوج می‌رساند. در سکانس ابتدایی، ماشین را می‌دهد سالی براند و پیش از شام به‌ش بستنی می‌دهد. بعد می‌نشیند جلوی بتیِ باردار و درباره‌ی برنامه‌ریزی مراسم خاکسپاری‌اش مفصل پرچانگی می‌کند؛ البته شم و شهودش درست از آب درمی‌آید و مرگش فرامی‌‎رسد. بعد هم جلوی چشم دان، چاقوی گاوکش می‌دهد دست بابی و سپس کلاه‌خود سرباز آلمانی را که کشته، و خون خشک‌‎شده‌اش هنوز داخلش مانده، می‌‎گذارد روی سرش.

حضور یوجین فضا را به سمتی می‌بُرد که دان و بتی دیگر نمی‌دانستند چطور باید بیش از این تحمل کنند. این مرگ ناگهانی شاید به‌شان احساس گناه هم بدهد. شاید، ناخودآگاه و پنهانی، در دل آرزوی مرگش را داشتند. این درونمایه یادآور جهان داستایفسکی است؛ جایی که چنین آرزوییْ خود جرمی است هم‌سنگ آدم‌کشی.

البته این تنها آسیب یوجین به خانواده‌ی دان نیست. مرگ او شکافی در رابطه‌ی سالی و بتی هم ایجاد می‌کند. یوجین در این خانه بیش از هر کسی به سالی محبت می‌کرد؛ دختری که از مادرش چندان توجه و صمیمیت نمی‌گیرد. حالا با رفتن او، بهترین منبع توجه واقعی از زندگی سالی حذف می‌شود و چیزی هم جایش پر نمی‌کند. به همین دلیل، او در این خلا بیش از همه آسیب می‌بیند، حتی بیشتر از بتی. چون هم تکیه‌گاه عاطفی‌اش را از دست داده، هم کسی را که فقدانش برایش قابل‌فهم نیست.

برای همین است که دوباره به همان پناه همیشگی‌اش برمی‌گردد: زیر میز. همان‌طور که در قسمت قبل، بعد از دزدیدن پول‌ زیر میز رفته بود. انگار هر وقت جهان برایش غیرقابل‌تحمل می‌شود، تنها جایی که می‌تواند به آن عقب‌نشینی کند همین است؛ فضایی کوچک و بسته، اما امن‌تر از خانه‌ای که در آن کسی او را نمی‌بیند.

در این وضعیت، هیچ‌کس واقعا حواسش به او نیست. نه بتی، نه دان. وقتی دایی ویلیامش با شوخی فضا را سبک می‌کند و بقیه می‌خندند، او بیرون از این جمعِ بی‌توجه می‌ماند. درست در همین لحظه است که از کنترل خارج شده و با خشم وارد آشپزخانه می‌شود و حقیقت را با لحنی کودکانه اما صادقانه تکرار می‌کند: «او راستی‌راستی مرده است و هرگز برنخواهد گشت. او مرده.»

اما واکنش بتی چیزی جز یک تشر کوتاه نیست: «برو تلویزیون تماشا کن.» دان هم این دستور بتی را با چشم‌برهم‌زدن تایید می‌کند، اگرچه با مهرِ بیشتر. در نگاه سالی، همین لحظه کافی است تا یک چیز روشن شود: این‌که حتی در اوج فقدان هم او جایی در مرکز توجه این خانه ندارد و این فاصله هر روز می‌شود.

پیش‌تر درباره نحوه‌ی شکل‌گیری تروما و روان‌زخم در آدم‌ها گفته بودم. مسئله دچار درد شدن نیست، مسئله تنها ماندن با درد است. مشکل از جایی شروع می‌شود که گوش شنوا و قلبِ همدلی برای هم‌کلامی وجود ندارد. بتی و دان دارند آدمی پرورش می‌دهند لنگه‌ی خودشان: زخمی و ناکارآمد.

قبلا دیده‌ایم در نقطه‌ای که الان سالی دراز کشیده، سگ‌شان دراز می‌کشد. نمی‌خواهم تند بروم، ولی به هر حال چنین شباهتی وجود دارد.

تنهایی این شکلی است. کتاب مورد علاقه‌ی یوجین، در نبودش، جایش را پر کرده است.

شور می‌خواهیم، نه اثاثیه

پگی، از قسمت قبل که چِت کرد، اعتماد به نفس بیشتری پیدا کرده. حالا در هشیاری تصمیم گرفته بکوچد به منهتن. برای همین افتاده در پی یافتن هم‌اتاقی. همین بهانه‌ای می‌شود تا همکارانش، به سرکردگی پائول، سر کارش بگذارند. اولش تصور کردم که یک شوخی همین‌جوری است. ولی مد من برای بار هزارم ثابت کرد که کار بیخود و همین‌جوری نمی‌کند. این سر کار گذاشتن بهانه‌‎ای شد برای این‌که پگی بیاموزد چطور باید هم‌اتاقی بیابد. جُون با لحنی تمسخرآمیز به‌ش گوشزد کرد که درخواستش نباید شبیه دستور صحنه‌پردازی تئاتر باشد. بلکه باید نشان بدهد شخصیت پرشوری دارد. جون نشان داد دست‌کم در این زمینه نویسنده‌ی تبلیغی بهتری است. بالاخره زنی است دنیادیده.

درست پس از نوشتن آگهیِ «بامزه» هم‌اتاقی پیدا می‌کند. انگار پگی به‌تدریج می‌فهمد که توصیف صادقانه اما بی‌جان از خودش—این‌که مسئولیت‌پذیر است و چند وسیله دارد—برای جلب توجه کسی که قرار است با او زندگی کند کافی نیست. مسئله این نیست که این ویژگی‌ها بی‌اهمیت‌اند، بلکه این است که در لحظه‌ی انتخاب، دیده نمی‌شوند.

آگهی اولیه‌ی پگی از نظر منطقی درست بود، اما جهان اجتماعی همیشه بر اساس منطق عمل نمی‌کند. آدم‌ها پیش از آن‌که به ثبات یا مسئولیت‌پذیری واکنش نشان دهند، به انرژی، لحن و تصویر کلی‌ای که از فرد می‌گیرند پاسخ می‌دهند. در نتیجه، پگی دارد چیزی مهم‌تر از «بامزه بودن» را یاد می‌گیرد: این‌که چگونه باید خودش را در قالبی دلخواه و دلچسب برای دیگران ارائه کند.

این یادگیری البته ساده نیست. چون مرز باریکی وجود دارد بین اجتماعی‌تر شدن و تبدیل شدن به نسخه‌ای ساختگی. اساسا مد من روی همین مرز باریک و حساس بندبازی می‌کند.

این تغییر نام هم بد کَکی است که در تنبان آدم می‌افتد. پگی را کرده مارگارت. بالاخره رئیسش دان است دیگر.

البته همکارانش حسابی از خجالتش درآمده و با جوهر قرمز یادآوری کرده‌اند واقعا کیست. این نما کنایه‌ای هم به دان است. تغییر نام، بدون تغییر منش، به دستاورد معناداری منجر نمی‌شود.

زمان نامناسب، مکان نامناسب

همسر سالواتوره می‌خزد رویش، از لبش بوسه‌ای می‌گیرد و آماده می‌شود برای عشق‌بازی. ولی او با این بهانه که کار دارد دلسردش می‌کند. می‌پرسد: «مشکلی وجود دارد. مگر نه؟» بله بانو. مشکل بزرگی هم وجود دارد. تمایل به عشق‌بازی در روابط، به‌ویژه در میان ازدواج‌کرده‌ها، معیار مهمی برای ارزیابی سلامت آن رابطه است. البته که به طور عمومی پس از مدتی نیاز به سکس در میان زوج‌ها رو به افول می‌گذارد و کم‌رنگ می‌شود. اما وقتی این حس و برداشت وجود داشته باشد که یکی از طرفین یا هر دو فعالانه از سکس فرار می‌کنند، یعنی یک جای کار بدجوری می‌لنگد. اغلب هم درمان‌ناپذیر است. سالواتوره چطور می‌تواند با زن هم‌آغوش شود وقتی تمایلش به مردان است؟ وقتی کسی در رابطه‌ای که باشد دوستش ندارد، چطور می‌تواند سکس کند؟ اگر هم بکند احتمالا از روی اجبار است و بی‌معنی و بی‌نمک.

و طبق معمول چنین آدم‌هایی، سالواتوره بهانه می‌آورد که در محل کار شرایطش خوب نیست. بهانه آوردن طبیعت این‌جور دوری گزیدن‌ها است.

کیتلینِ طفلکی نازکنان می‌گوید: «من زیاد [عشق‌بازی] لازم ندارم، ولی دلم توجه می‌خواهد.» این هم از آن شرم‌های معمولِ بانوان است. توگویی هوس سکس داشتن برایشان گناه است و کم خواستنش فضیلت. این اتفاقا رویکردی است که در عمل سبب می‌شود هیچ سکسی نصیب‌شان نشود. این‌جور چیزها را باید از جُون یاد گرفت. در ظاهر، شاید فقط یک منشی ساده به‌نظر برسد، ولی در عمل زنی است مستقل که برای چیزی که می‌خواهد مبارزه می‌کند.

این قیافه‌ی کیتلین پس از نمایش زنانه‌ی سالواتوره دیدنی است. انگار کشف و شهودی هولناک به‌ش نازل شده است. مشخصا هراسیده می‌نماید. شاید بو برده سالواتوره گی است. نمی‌دانم. ولی هر چه هست، این چهره اصلا و ابدا عادی نیست.

دانِ متمدن

پیش‌تر درباره‌ی متمدن بودن دان گفته بودم، و اینجا دوباره در مواجهه با سالواتوره یکی از وجوهش آشکار می‌شود. با این‌که سالواتوره دقیقا همان چیزی را که از او خواسته بودند اجرا کرده، اما مشتری راضی نشد. طبیعی است که او دلسرد شود و این را به‌عنوان شکست شخصی تجربه کند.

اما دان با همان الگوی آشنایش در محل کار رفتار می‌کند؛ نه با انکار مسئله، بلکه با بازتعریف آن. با آرامش و نوعی نگاه حرفه‌ای به او می‌فهماند که ایراد از او نیست؛ نه تنها مشکلی وجود ندارد، بلکه حالا می‌تواند به خودش بگوید «کارگردان تجاری».

نکته‌ی جالب همین‌جا است. دان در چنین موقعیت‌هایی همیشه توان این را دارد که تنش را از سطح شخصی به سطح حرفه‌ای منتقل کند. او فضا را جمع می‌کند، اعتماد می‌سازد و مسئله را در چارچوبی بزرگ‌تر بازتعریف می‌کند. همین مهارت است که او را در کارش پیش می‌برد.

اما این ویژگی‌ها در زندگی شخصی‌اش کار نمی‌کند. پرسش این است که چرا این انعطاف و مدیریت، در رابطه با گذشته‌اش تبدیل به کنترل‌گریِ بیمارگونه می‌شود، نه حل مسئله؟ چرا دان در زندگی شخصی‌اش نمی‌تواند تصویر بزرگ‌تر را ببیند و حرفه‌ای رفتار کند؟

خشت و آینه

ماجرای پسر سربه‌هوا و کله‌پُرباد و پدری که آبرویش در خطر است، دوباره دان را در موقعیت آشنای میان تجربه و خامی قرار می‌دهد. او تلاش می‌کند این جوان را از تصمیمی پرریسک منصرف کند، اما مشکل این‌جا است که طرف مقابل نه فقط بی‌تجربه، بلکه متقاعد شده است که می‌داند چه می‌کند. آن هم با موش دواندن پیت.

پیت لنگه‌ی هوراس است. هر دو نوعی اعتمادبه‌نفس بی‌پشتوانه دارند و برای همین در برابر نگاه سرد و حساب‌گر دان مقاومت می‌کنند. نتیجه این تقابل، چیزی فراتر از یک اختلاف نظر ساده است؛ شکاف میانِ نسلی که هنوز جهان را امتحان نکرده و کسی که بارها طعم شکست و بازی قدرت را چشیده است. این درونمایه بارها میان دان و پیت تکرار شده است.

دان کسی است که قواعد بازی را می‌فهمد، اما دقیقا به همین دلیل، توان متقاعد کردن طرف مقابل را ندارد، چون هوراس فکر می‌کند دان دارد بازی‌اش می‌دهد. زیرا حقیقت، در آن لحظه، در نظر هوراس بسیار مضحک و فریبنده جلوه می‌کند. بله، آدم خردمند و دنیادیده می‌تواند حقیقت را، هر چند مسخره، در خشت خام ببیند. فهمیدنِ این‌که یک چیزِ بی‌معنی، معنی‌دار است، فرزانگی می‌خواهد.

جعبه سیاه

پس از دیدن جعبه‌ی وسایل گذشته‌ی یوجین، دان هم دلش هوای آن جعبه‌ای را می‌کند که برادرش برایش فرستاده و حاوی عکس‌هایی از گذشته‌اش است. در تاریکی آن اتاق، شاید با خودش فکر می‌کند چرا او نمی‌تواند چنین جعبه‌ای را پیش پسرش باز کند و با افتخار درباره‌ی گذشته‌اش حرف بزند؟ چرا او خودش را این چنین از گذشته‌اش محروم کرده است؟ دردناک‌تر از همه، ممکن است به این نتیجه برسد که او اصلا گذشته‌ای ندارد که بتواند با فخر ازش یاد کند و بزرگش بدارد.

مهم نیست دان چقدر تلاش کند ارادی از گذشته‌اش فرار کند، ناخودآگاهش را که نمی‌تواند خام کند. دیدنِ گذشته‌کاوی جین کافی است تا فیل او هم یاد هندوستان بکند. بالاخره آدم است و دوست دارد با گذشته‌اش در ارتباط باشد. این جمله را در قسمت نخست نوشتم که اگر دان واقعا فکر می‌کند از گذشته‌اش بریده و دیگر لازم ندارد به‌ش بازگردد، از منظر روانی شرایطش ناپایدار و از منظر فلسفی اوضاعش آشفته است. آدمی که گذشته‌اش را انکار می‌کند، هرگز نمی‌تواند رو به جلو برود. کشف خود اولین قدم برای فهمیدن اهدافِ آینده است. اول باید بدانی کجایی، تا بتوانی بفهمی کجا می‌خواهی بروی.

ضمن این‌که انسان این‌طور نیست که در چشم‌برهم‌زدنی همه‌چیزش را تغییر بدهد. فروید می‌گوید: «نمی‌توانید خودتان را به هر شکلی که دوست دارید دربیاورید. طبیعت غیرقابل‌تغییرِ شما مانع این کار است.» ما در بهترین حالت می‌توانیم بخش‌هایی از خودمان را تغییر بدهیم. از ریشه درآوردن خودمان ممکن نیست.

برای همین نیچه می‌گوید: «بشو آن که هستی.» یعنی قرار نیست آدم کاملا از نو ساخته شود. آن کسی که در آینده می‌شوی، ادامه‌ی همان چیزی است که در گذشته بوده‌ای. گذشته و آینده از هم جدا نیستند. هویت ما حاصل پیوستگی این دو است، نه گسست میان‌شان. اگر این دو را بگسلی، به روزگارِ سیاه دان دچار می‌شوی.

ممکن است به این هم فکر بکند که چرا خودش پدرِ درست‌وحسابی یا پدربزرگی نداشته تا با او با مهر و محبت حرف بزنند.

واقعیتش خوددم شگفت‌زده شدم از سکانس به آن کوتاهی این تفسیر جالب درآمد. مد من واقعا سریال جسوری است. بسیاری از حرف‌هایش را غیرمستقیم می‌زند. اگرچه حواسش هست که تماشاگر را گم نکند، ولی تماشاگر نیز باید حواسش جمع باشد که چیزی را از دست ندهد. من شخصا فیلم‌ها و سریال‌هایی را که حرف‌شان را توی چشم آدم نمی‌کنند و اجازه می‌دهند آدم خودش فکر کند و بفهمد، خیلی دوست دارم.

دوربینِ زیبا و پرزحمت

در این قسمت داشتم به فیلم‌برداری سریال دقت می‌کردم. شاهکاری است برای خودش. تقریبا از تمام زوایه‌ها نما می‌گیرد. نماهایی سخت، به‌جا، و به‌شدت فروتن و بدون خودنمایی. ساده، ولی پرمایه‌. زاویه‌های متعدد آدم را کاملا در اتمسفر قرار می‌دهند. در مد من دوربین دیده نمی‌شود، بلکه به‌شدت حس می‌شود.

قاب‌های زیبا

گفتم این مزرعه‌ی مورچه سرش بلا دارد. فکر می‌کردم پرایس آن بلا را سرش بیاورد. ولی دان، با آن سبد عجیب، زد ترکاندنش و پرایس بلند قهقهه سر داد.

هلوهایی که پدرش خریده و ساعت‌ها در ماشینش مانده را بتی با ولع گاز می‌زند. عشق جلوه‌های متفاوتی به خودش می‌گیرد. ضمنا انگیزه‌ی خریدشان سالی بود، نه بتی.

مادر پگی ابتدا به خاطر تصمیم او کولی‌بازی درمی‌آورد و ادا می‌ریزد که دلش شکسته‌ است. اما تنها چند ثانیه بعد، تلویزیون تازه‌اش را روشن کرده و همه‌‎چیز را فراموش می‌کند. گاهی این پدر و مادرها کفر آدم را درمی‌آورند.

گوشه‌ی دنج چنین جایی است.

چه قابی و چه خودرویی اسماعیل! پوستری است برای خودش.

تحلیل قسمت پنجم | مه

روراستی، گیره‌ کاغذ، کرم ابریشم

«تو همه‌چیز داری. تقریبا همه‌چیز.»
– پگی

ماجرای سالی دارد بیخ پیدا می‌کند. در مدرسه دعوا کرده و خونین و مالین شده. معلم می‌پرسد آیا در خانه چیزی اخیرا تغییر کرده. دان با نگاهی به بتی می‌فهماند که او باید حرف بزند. بتی از مرگ پدرش می‌گوید و معلم هم خیال می‌کند مشکل صرفا همان است. با این‌که مرگ یوجین او را منقلب کرده، ولی او تنها مشکل نیست.

مسئله اصلی رابطه‌ی شکرآب دان و بتی، و بی‌توجهی‌های بتی به سالی است. معلوم است که سالی به توجه بیشتری نیاز دارد؛ و دان آدم بهتری است برای درک این مسئله. چون او هم زود از دست داده، یا کلا خیلی چیزها را از اول نداشته باشد. برای همین، رابطه‌ی دان و سالی بهتر است. دست‌کم می‌توانند پدر و دختری آخر شب با هم خلوت کنند و پشت پیشخان آشپزخانه در کنار هم غذا بخورند؛ جایی که سالی می‌تواند از ترسش درباره‌ی تسخیرِ اتاق پدربزرگ توسط برادرِ نوزادش بگوید و غیرمستقیم حسادتش را بیان کند، و از پدرش پاسخی آرام و متین بشنود: «آن اتاق از ابتدا اتاق بچه بوده.» تصور کنید اگر بتی در این شرایط بود، چه می‌کرد. احتمالا تندی می‌کرد؛ حتی ممکن بود به رویش بیاورد که حسادت می‌کند.

چه قاب درخشانی گرفته‌اند از سالی.

گیره‌ کاغذ، شتابِ جوانی، دارایی‌هایِ بی‌معنی

لین پرایس سرِ 10 دلار و چهار تا کاغذ و خودکار جلسه کرده است و حساب پس می‌گیرد. چقدر حال کردم با ترک جلسه توسط دان. قاطعیت و شفافیت دان در حرفه‌اش بزرگ‌ترین دلیل پیشرفتش است. دقیقا می‌داند کیست، چه می‌خواهد و چطور باید به آن برسد. اگرچه این دانشِ شفاف خودشناسانه و خرمندانه در تمام ساحت‌های زندگی‌اش وجود ندارد.

پرایس بهترین شخصیتی بود که می‌شد جلوی دان ساخت و پرداخت. دان آدمی است که به روحیه‌ی کارمندهایش توجه می‌کند، نه چندرغازی که برای خودکار و کاغذ هزینه می‌شود. بر عکس او، پرایس ناخن‌خشک‌ است و کوته‌بین؛ نمونه‌ی رایج یک مدیر و یا صاحب کسب‌وکار خرده‌بورژوا و تازه‌به‌دوران‎‌رسیده. قطعا این دو نفر بیشتر پرشان به پرِ یک‌دیگر خواهد گرفت.

(می‌گویم شاید ما هم این ناخن‌خشک‌‌بازی‌هایمان را از انگلیسی‌ها گرفته‌ایم؟ شاید واقعا توطئه در کار است. پناه بر خدا.)

باری. وسط این بلبشو، پگی وقت گیر آورده و درخواست افزایش حقوق دارد. کَکَش را هم داکِ ناقلا انداخت توی تنبانش. اگرچه خودش هم از پیش تصمیم گرفته بود بکوچد به منهتن. به هر حال، دان سربسته برایش از خساست پرایس گفت و این‌که الان دغدغه‌اش گیره کاغذ و چهار تا مداد است و زمان مناسبی برای افزایش حقوق نیست.

پگی در این سکانس دو  جمله‌ی درخشان می‌گوید. به آن هدیه‌های جورواجور روی میز نگاه می‌‎کند و خیره به جایی نامعلوم می‌گوید: «تو را می‌بینم و فکر می‌کنم تو همه‌چیز داری. تقریبا همه‌چیز.» و دان می‌گوید احتمالا همین‌طور است.

چند جور می‌شود به این ماجرا نگاه کرد. یکی این‌که آواز دهل شنیدن از دور خوش است. معمولا چیزها و آدم‌ها از بیرون خیلی تمیز و بدون ایراد به‌نظر می‌رسند. جمله‌ی بعدی که می‌گوید برداشت همیشگی ما را تقویت می‌کند: «شاید زمانِ [شکوفایی] من فرا رسیده باشد.» این دو جمله کنار هم نشان از همان چیزی دارد که پیش‌تر درباره‌ی کلیت پگی، و مشخصا درباره‌ی تیپ و قیافه‌اش گفته‌ایم: او هنوز خام است. اگرچه آدم اخلاق‌مدار، سخت‌کوش و بااستعدادی است، ولی خب، بسیار سفر باید تا پخته شود خامی. اما پگی تازه نویسنده شده و چند ماهی از اتاق‌دار شدنش نگذشته است (که تازه آن را هم داک توطئه‌ی مشترک او و پیت می‌داند که با بیرون انداختن فِرِدی رامسِن میسر شد).

خاطرتان باشد دان روز اول به پیت گفت شتاب‌زده عمل نکند. حالا باید همین جمله را به پگی بگوید. البته پگی هم حق دارد. آدم همیشه مردد است میان شکیبایی و شتاب. در لحظه، سخت است تشخیص این‌که فعلا باید صبوری پیشه کنیم تا جا بیفتیم، یا تلاش کنیم زودتر به جایی برسم. تصمیم سختی است.

و اما درباره‌ی همه‌چیز داشتن. اگر دان همه‌چیز دارد، چرا وضعش این‌قدر اسف‌بار است؟ این هم نشانه‌ی دیگری از خامی پگی است. کافی است کمی در چشم‌هایِ همیشه‌-نگران دان بیشتر غور کند تا ببیند دل‌آشوبه‌ای ویرانگر همواره دان را از درون می‌خورد و می‌تراشد. درست است که در ظاهر دان همه‌چیز دارد. مدیر موفق و پولسازی است. خانواده دارد. و خوش‌برورو است. آدم دیگر چه می‌خواهد؟ اما ما می‌دانیم دان در درونش با چه هیولاهایی در کشاکش و نبرد است. پگی خیال می‌کند اگر داشته‌های دان را داشت، زندگی تماما به کامش بود. نه. داشتن، حتی اگر همه‌چیز باشد، به معنی نیک‌بختی و آرامش نیست. در زندگی آدمیزاد، همیشه چیزی هست که نیست. درک این حکمت است که سبب آسودگی می‌شود، نه بی‌اندازه داشتن.

در فصل اول به حکمتی از شوپنهاور در کتاب در باب حکمت زندگی اشاره کردم. شوپنهاور بر این باور است که آدم‌ها همیشه در ابتدا می‌روند سراغ پرسش آسان: «من چه دارم؟» و تلاش می‌کنند با پاسخ‌های این پرسش برای خودشان هویت و لنگرگاه دست‌وپا کنند. شوپنهاور اما می‌پرسد: اگر تمام دارایی‌‌ات از بین برود، آن وقت چه؟ بنابراین، سوال درست، و البته سخت، این است: «من که هستم؟» بی‌پاسخیِ این پرسش است که دان را دل‌آشوب و تهی‌دست کرده است.

زندان‌بان

دنیسِ زندان‌بان به دان می‌گوید: «تو آدم روراستی هستی. باور کن. من آدم‌شناسم.» دان هم بِروبِر نگاهش می‌کند. به نظرم دنیس باید روی آدم‌شناسی‌اش بیشتر کار کند. در همین حضور کوتاه، به لطف بازی خوب بازیگرش و جمله‌های گزیده‌گویی که برایش نوشته‌اند، می‌فهمیم او خودش را آدم خوبی نمی‌بیند. اولش که می‌گوید زندانی‌ها از او می‌ترسند. بعد می‌گوید نباید مشکلات سر کارش را ببرد خانه‌اش. در نهایت هم می‌گوید حالا که بچه‌دار شده، تلاش می‌کند آدم بهتری باشد. تازه می‌ترسد اگر زنش بمیرد و نوزادش زنده بماند، چطور می‌تواند او را دوست داشته باشد. این بشر خودش معدن مشکل است.

بنابراین، آن چیزی که درباره‌ی روراستی دان می‌گوید، دقیق نیست. در واقع منظورش متمدن بودن دان است. دان آدم بدی نیست. برای این‌که او را آرام کند، جمله‌ای را که سالواتوره در قسمت نخست از بالزاک نقل کرد، تحویلش می‌دهد: «بدترین ترس‌های ما ریشه در پیش‌بینی‌های ما دارند.» دان برای دیگران و در حرفه‌اش آدم خوبی است، ولی برای خودش و خانواده‌اش، ایرادهایی دارد. او در برخی مسائل به‌شدت نادان و ترس‌خورده است. خیلی هم روراست نیست.

برای شناختن دانِ واقعی باید رفت سراغ خانواده‌اش. دنیس ازش می‌پرسد: «با پسرت توپ‌بازی می‌کنی؟» و دان با ناراحتی پاسخ می‌دهد: «نه خیلی.» بتی، در گرماگرم درد زایمان، زمانی که میان عرق و توهم گرفتار شده، وقتی می‌شنود پرستار می‌گوید دان آن بیرون منتظرش ایستاده، با پریشانی و دلخوری می‌گوید: «دان هرگز آن زمانی که باید باشد، نیست.» آیا این روراستی است؟

بتی در گسستگی

سکانس‌های توهمِ بتی، قرینه‌ی خیالاتِ دان در قسمت نخست است که والدینش را سر زا می‌دید. انگار حالا هر دو هم‌ارز شده‌اند. بتی پدرش را می‌بیند که با تِی خونی زمین را می‌سابد. مادرش، در حالی که دستمال خونی پشت سر یک سیاه‌پوست گرفته، می‌گوید: «دهانت را ببند. مگس می‌رود تویش.» بعد دستمال خونی را نشانش می‌دهد و می‌گوید: «ببین این بلایی است که سر آدم‌ها می‌آید وقتی حرف دل‌شان را می‌زنند. از چیزی که داری راضی باش.» و بتی، با یک جمله، دو زمانِ کودکی و بزرگسالی را در هم می‌آمیزد: «ناهارم را توی اتوبوسِ مدرسه جا گذاشتم و الان دارم بچه‌دار می‌شوم.» می‌شود این‌طور برداشت که بتی شگفت‌زده است که زمان برایش چقدر زود گذشته است. انگار همین دیروز بود که دختربچه‌ای سربه‌هوایی بود و حالا خودش دارد یکی می‌زاید. البته این مخصوص مخصوص بتی نیست. همه‌ی آدم‌ها تا آخر عمر در کودکی می‌مانند.

پدرش هم اطمینان می‌دهد که او نازپرورده است و با کم‌ترین زحمت، موفق خواهد شد. همان حرفی که از قضا به سالی هم زد. پیش‌تر می‌دانستیم مادرش سخت‌گیر بوده و مدل بودنش را مسخره می‌کرده. اما گویا پدر کمی بیشتر او را دوست داشته. همین الگو میان دان و بتی و سالی هم برقرار است. بتی به سالی سخت می‌گیرد، اما دان هوایش را دارد.

این بازگشتِ خیالی به خانواده‌ها و پدر و مادر خیلی مهم است و نشان می‌دهد که این شخصیت‌ها محصول چه تربیتی هستند. در داستانک دان و زندان‌بان، دنیس با قیافه‌ای حق‌به‌جانب می‌گوید: «حیوان‌هایی که پشت قفس‌اند همه‌شان والدین‌شان را مقصر این روزگارشان می‌دانند.» هر دو شدیدا با این برداشت مخالفت می‌کنند. اما واقعیت این است که آدم‌ها از خانواده‌هایشان فرار می‌کنند، اما در نهایت تبدیل به همان خانواده‌ها می‌شوند.

حکمتی در جمله‌یِ «آن حیوان‌ها» نهفته است. سالی را ببینید. منزوی و تنها شده و در مدرسه دعوا می‌کند. چرا؟ چون اوضاع خانواده‌اش الان آشفته است. دان را ببینید. از سایه‌ی خودش هم می‌ترسد. قطعا آن جمله‌ی هولناک پدرش خاطرتان هست: جمله‌ای که به همسرش گفت؛ به زنی که بچه‌اش مرده به دنیا آمده بود (یکی دیگر را هم کشتی؟!). آیا دانی که با چنین پدری بزرگ شده، نباید از آن فرار کند؟ و آیا آن فرار و زیستن در انزوا و بی‌کسی، سبب نشده الان راه‌به‌راه خیانت کند و همسرش متهمش کند به این‌که هر وقت دان را لازم دارد، او در کنارش نیست. آیا پندِ «از داشته‌هایش راضی باشِ» مادر بتی سبب نشده او زندگی‌اش را درست‌وحسابی ارزیابی نکند؟ خشم یوجین از دان برای همین است؛ خیال می‌کند بتی بدون فکر، با مردی لاابالی ازدواج کرده. در واقع بتی زنی است که زود قانع شد. شاید برای همین یوجین به سالی می‌گوید: «مثل مادرت نباش. تو موفقیت‌های بزرگی به دست خواهی آورد.»

بتی در آینه

مد من از آینه خیلی دقیق و به‌جا استفاده می‌کند. قسمت پیش دان بود، این قسمت بتی. هر جا که شخصیت‌ها در حالتی آشفته یا دوپاره قرار می‌گیرند، تصویرشان در آینه ظاهر می‌شود. انگار فیلم مدام آنها را مجبور می‌کند خودشان را از بیرون ببیند، نه از درون. آینه صرفا یک شی نیست، بلکه یک مکث است. لحظه‌ای که روایت از حرکت بازمی‌ایستد و شخصیت را وادار می‌کند با خودش روبه‌رو شود.

آینه جایی است که آدم‌ها از جریان زندگیِ روزمره جدا می‌شوند و چند ثانیه‌ای به مشاهده‌گر خودشان تبدیل می‌شوند. در مد من این لحظه‌ها بیشتر شبیه یک اعتراف ناخواسته‌اند. شخصیت‌ها در آینه چیزی را می‌بینند که نمی‌خواهند ببینند. شکاف میان تصویری که از خودشان ساخته‌اند و چیزی که واقعا هستند. این آینه‌ها  به جای نشان دادن چهره، لحظه‌ای را نشان می‌دهند که نقاب آدم‌ها فرومی‌افتد.

این قاب هم درخشان است. فضای خالی پیش چشم بتی در اتاقش در بیمارستان؛ خلایی که نماینده‌ی خود بتی است.

بتی در راهرو

بتی، به صدای گریه بچه، به سمت اتاق می‌رود، جایی که پیش‌تر اتاق پدرش بود. در راهرو کمی مکث می‌کند. این نمای از پشت بتی برای بار چندم در این قسمت تکرار می‌شود. انگار فیلم مدام او را در لحظه‌ای معلق نگه می‌دارد، میان رفتن و نرفتن. بتی می‌ترسد، اما نه از خود اتاق، بلکه از چیزی که آن اتاق یادش می‌آورد. قبلا پدرش در آن اتاق می‌خوابید که حالا مرده است. اما اتاق خالی نمانده؛ یک یوجین تازه جایش را گرفته است. انگار مرگ، نه پایانِ حضور، بلکه جابه‌جایی بی‌وقفه‌ی نقش‌ها است.

بتی در توهم

این کرم ابریشم سبز کوچکی که بتی در توهم در کف دستش می‌گیرد، می‌تواند نماد چیزی در حال تکوین باشد. در این خوانش، آن را پیش‌درآمد زایش دید. چیزی که قرار است از بدنِ بتی بیرون بیاید، اما هنوز در مرحله‌ی شکل‌گیری است. کرم ابریشم، برخلاف ظاهر ساده‌اش، حامل وعده‌ی دگرگونی است.

بتی در وحشت

نماهایی که این پایین می‌چینم، همگی از منظر قاب‌بندی و فضاسازی طوری پرداخت شده‌اند که وحشت بتی را نشان بدهد.

بتی، توهمِ پدرش را می‌بیند. این همه نزدیکی دوربین به صورتش و بستن فضای اطراف، آن هم در بیمارستان و روی صندلی چرخدار، وحشت‌زا است.

دوربین بتی را از پشت طوری که گرفته افق به روبه‌رو و چیزی که او می‌بیند کاملا کور شده. یعنی او چیزی می‌بیند که نباید. کوبریک از این نماها در درخشش زیاد دارد.

راه رفتن در راهرو بیمارستان، با لباس بیمار، بدون این‌که کسی مزاحم بشود، و عبور از در و رفتن به سوی نور… بله، یعنی مرگ. این روح بتی است که می‌رود.

رویای آمریکایی

ما پیش‌تر درباره‌ی رویای آمریکایی حرف زده‌ایم. حالا خود سریال این عبارت را انداخت در دهان پیت: «قرار است همه خانه و خودرو و تلویزیون داشته باشند. این رویای آمریکایی است.» به نظرم تصمیم شایسته‌ای است؛ وقت آدمِ فرومایه و حسودی مثل پیت چنین چیزی را پیشنهاد می‌کند، باید دستگیرمان بشود که آن چیز احتمالا چندان دلچسب نیست.

ضمنا چه خوب که سازندگان سریال شخصیت‌ شرور و خراب‌کاری مثل داک را کلا دور نینداخته‌اند. قطعا جفت مناسبی برای پیت است. هر دوتایشان سروته یک کرباس‌اند و جز گنده‌کاری هیچ بلد نیستند. هر دو نماد شرارت‌بارترین بروز رویای آمریکایی‌اند. پول درآوردن و پیشرفت شغلی به هر قیمتی. در این قسمت، پیت همه‌جوره زور می‌زند تا تلویزیون آدمیرال را به سیاه‌پوستان بفروشد. چیزی که خشم شدید راجر و برت را شعله‌ور می‌کند، اگرچه به نظر پرایسِ طمع‌کار پربیراه نمی‌گوید. امان از این انگلیسی‌ها! مد من در نشان دادن فرهنگ کشورهای مختلف چیره‌دست است.

به نظرم این مدل نشستنِ دان جلوی تلویزیون، نگاهش به تلویزیون را لو می‌دهد.

بزرگ‌ترین اقتصاددان دنیا

پائول کنزی حرف دل من را درباره‌ی کارل مارکس می‌زند. من چپ نیستم. اما این‌که مارکس اقتصادان بزرگی بود و به مشکل بزرگی در نظام اقتصادی سرمایه‌داری اشاره کرد، نمی‌توان بی‌توجه ماند. اگرچه راه‌حل احمقانه‌‌اش و اجرای احمقانه‌ترش به‌دست برخی کشورها نظیر شوروی فاجعه آفرید. ولی مشکل را درست فهمیده بود. سرمایه‌داری کارگر را می‌خورد. اما راه‌حل در نابودی سرمایه‌داری نیست. بلکه اصلاح سیستم است. کاری که همین آمریکا تویش استاد شده است.

می‌رانم، در خودرویی که نیست

دنیا در هر چیزی پیشرفت کرده باشد، در طراحی خودرو پسرفت کرده است. انصافا چرا این طراحی از مد افتاد؟ چه چیزش بد است؟ طراحی خودروهای امروزی سلیقه‌ی من نیست. ایلان ماسک که با سایبرتراک عملا به طراحی خودرو دهن‌‎کجی می‌کند. از خودروهای ساخت خودمان هم نگویم که ذره‌ای هویت و هنر تویشان نمی‌شود دید. دقت کرده‌اید هر چه این‌ها ساخته‌اند همه‌شان عین هم‌اند. مستطیل‌هایی که چرخ دارند. هیچ نشانی از اندیشه و هنر ندارند. آی درد و بلای این کادیلاک کوپ دِویل بخورد بر سر تیبا و آت‌وآشغال‌هایی که این‌ها می‌سازند.

اگر تنها یک آرزوی مادی داشته باشم، داشتن یکی از این‌ها است. خدایا تو بساز! :))

تحلیل قسمت ششم | طرف وارد آژانس تبلیغاتی می‌شود

چراغ‌خواب، از تنهایی نمی‌کاهد

«زندگی همین است. لحظه‌ای پادشاهی، لحظه‌ای دیگر یک منشی با ماشین چمن‌زنی زیرت می‌گیرد.»
– جُون

ماجرای سالی ادامه دارد و چه خوب که سریال ساده از کنارش نمی‌گذرد. مسئله‌ی مهمی است. در واقع، ادامه‌ی همان چیزی است که دنیس در قسمت پیش گفت: «مسئول وضعِ امروز فرزندان، والدین‌شان هستند.» خود دان و بتی زخمیِ خانواده‌هایشان‌اند. پس طبیعی است که سریال با تمرکز روی سالی، هم دان و بتی را به ما بشناساند و هم نشان دهد چه بلایی سرِ دخترشان می‌آورند.

دان در سکانس پایانی، زمانی که یوجینِ نوزاد را در بغل گرفته و سالی روی پایش نشسته، جمله‌ی هوراسِ پدر را (همانی که پسرش آمده بود شرکت این‌ها) به سالی می‌گوید: «ما نمی‌دانیم این نوازد کیست، از آینده‌اش هم خبر نداریم.» این حرف درستی است. اما به این معنی نیست که آینده‌ی آن بچه و شخصیتش کاملا پیش‌بینی‌ناپذیر است.

اینجا مفهوم «تربیت» وارد می‌شود. البته تربیت کلمه‌ی غلط‌اندازی است. تربیت، مثل دست‌آموز کردنِ اسب و سگ نیست که هر وقت گفتیم «بپر»، بچه برایمان ژانگولربازی دربیاورد. تربیت، بیش از آن‌که به بچه ربط داشته باشد، به پدر و مادر مربوط می‌شود. چون بچه‌ها تبدیل به خانواده‌شان می‌شوند. همان‌طور که دان و بتی مثل خانواده‌شان شده‌اند، سالی نیز دارد شبیه همان‌ها می‌شود.

برای این‌که نترسد، برایش چراغ‌خواب می‌خرند. اما مشکل سالی تاریکیِ اتاقش نیست که با نور حل شود. او تنها مانده است. پدربزرگ که مرد. مادر که مشغول نوزاد شده. پدر هم سر کار است. در مدرسه هم دعوایش درمی‌آید. سالی از تنهایی و سردرگمی می‌ترسد. دقیقا همان چیزهایی که دان و بتی هر دو درگیرش هستند.

عروسکِ مادرش را دور می‌اندازد، از اسم یوجین بدش می‌آید، و حتی نمی‌خواهد نوزاد را از نزدیک ببیند. ریشه‌ی برخی از این رفتارها در خودِ بچه، ژنتیک و خلق‌وخوی مخصوصش است. اما بخش بزرگی‌اش را باید در رابطه با خانه‌ای که تویش زندگی می‌کند جُست. بتی، به جای این‌که سالی را سرزنش کند، باید خوب فکر کند خودش چه کرده که سالی به اینجا رسیده. خرید عروسک خوب است، اما اگر تنها راهبرد باشد، نتیجه‌اش می‌شود این‌که سر از آشغال درمی‌آورد.

سالی به چیزی نیاز دارد که دان برایش فراهم کرد؛ مواجهه در آرامش با چیزی ناشناخته که ازش می‌ترسید. دان کمکش کرد با ترس و خشم و نفرتش روبه‌رو شود. سالی با اعتمادی که به پدرش داشت، به نوزاد نزدیک شد.

همچنان این رفتارهای دان برایم لذت‌بخش و شگفت‌آور است. تا پیش از این، مردی هوس‌باز می‌دیدمش. اما چقدر خوب با بچه‌هایش تا می‌کند. البته به طور کلی می‌شود گفت که دان در مسیر بهبود شخصیت است. مردی که، با این همه زخمِ عمیق، می‌تواند هنوز منطقی باشد و عشق بورزد، موهبت بزرگی دارد.

ضمنا این رفتار خوب با بچه‌ها بفهمی‌نفهمی در سوپرانوز هم وجود دارد. البته تونی سوپرانو اصلا با مثل دان با بچه‌هایش خوب نیست. ولی گاهی اندکی مهر پدری می‌شود درونش جست.

اما بتی چنین نمی‌کند. این رفتار و گفتار بتی با پسرش بابی است: «فقط آدم‌های ملال‌انگیز ملال‌زده می‌شوند. برو سرت را بکوب به دیوار.» می‌گویم این بتی این یک مرگی‌اش هست با بچه‌هایش! چرا این‌طوری می‌کند؟ حتی آن عروسک خریدنش نوعی انجام وظیفه، سر بچه شیره مالیدن و تف‌مالی به‌نظر می‌رسد. سالی عروسک لازم ندارد. مادر می‌خواهد.

بتی، خشم، بی‌خردی

جالب است که شخصیت بتی، پس از خیانت دان و بازگشتش به خانه، دارد به سوی خشم و حماقت می‌رود. تا پیش از آن، صرفا افسرده و مضطرب بود. دست‌هایش بی‌حس می‌شد و می‌لرزید. حتی سر آن تصادف کرد. بعد رفت روانپزشک. در خانه هم اغلب ساکت و بی‌اثر بود و گوش‌به‌فرمانِ دان. اما پس از ماجراهای فصل دو، به زن دیگری بدل شده. زنی خشمگین، زودرنج و بی‌رحم. بخشی از این‌ها ناشی از مشکلات روانی خود بتی است. ولی بخش بزرگی از این مسئله دست‌پخت دان است. خشم و سرخوردگی بزرگی در دل بتی از دان جا خوش کرده و او هنوز نتوانسته با دان تسویه‌حساب کند و کنار بیاید. در قسمت پیش، وسط زایمان، شکایت دان را می‌کرد. حالا هم که با بچه‌هایش بدرفتاری می‌کند. این زن دارد به سوی فروپاشی روانی می‌رود.

جالب آنکه سبک‌سر هم شده است. به سالی می‌گوید فرشته‌ها کارهای بچه‌های کوچک را می‌کنند. اصلا شاید همین او را آن‌طور در نیمه‌شب ترساند. بعد دان مجبور شد توضیح بدهد که چیزی به نام روح وجود ندارد. البته بتی را قضاوت نمی‌کنم، منظورم این است که بدجوری دارد اشتباه می‌کند.

ضمنا در باب این جمله‌ی نابخردانه‌اش هم باید دوباره فکر کند. «فقط آدم‌های ملال‌انگیز ملال‌زده می‌شوند.» همه‌ی آدم‌ها کسل می‌شوند. این طبیعت بشر است. خودش بسیاری از کارهایش را از سر ملال‌زدگی می‌کند. وگرنه چرا می‌رود اسب‌دوانی. البته منظورش را می‌فهمم که بابی باید برود سرش را یک‌طوری گرم بکند. ولی او تنها یک کودک است. بتی باید شرایط او را درک بکند. این همان تنهایی‌ای است که سبب می‌شود بچه‌ها روان‌زخم بگیرند و در بزرگسالی سر از زندان دربیاورند، از خانواده‌شان فرار کنند، یا دست‌هایشان بی‌حس بشود.

مارهای انگلیسی

انگلیسی‌ها مثلا آمده بودند برای خودنمایی و پز دادن که یک منشی ساده با ماشین چمن‌زنی پایشان را، هم واقعی، هم استعاری، زد تراکاند. انگار نویسنده مد من هم مثل من با انگلیسی‌جماعت خرده‌حساب دارد. آدم‌هایی تصویر شده‌اند به شدت ظاهرپرست، هوچی و بی‌معرفت. به محض این‌که فهمیدند گای—همانی که لحظه‌ای تمجید ازش را متوقف نمی‌کردند—قرار است پایش را از دست بدهد، بدون درنگ از کار کنارش گذاشتند. چرا که آدم یک‌پا در شان کار برای انگلیسی‌ها نیست.

(البته مشخص است که منظورم نقد سرمایه‌داری شرکتی و بی‌رحمی مدیریت است تا نقد خودِ ملت انگلیس؛ به همراه کمی شوخیِ تلخ با کسانی که سال‌ها کشورهایی نظیر ما را استعمار کردند. البته ایران مستعمره‌ی غیر‌رسمی‌اش بود.)

رفتارشان با پرایس هم همین است. ابتدا هندوانه زیر بغلش می‌دهند که توانسته چندرغاز هزینه‌های دفتری را بکاهد. بعد، با خلاقیت درخشان آفرینندگان سریال، ماری خشک‌شده به‌ش هدیه می‌دهند و برخلاف میل باطنی‌اش منتقلش می‌کنند به بمبئی. آن مار نماد قشنگ و گویایی است از این جماعت. مارموز، آب زیرکاه و زهردار.

ببینید چطور این کفش لعنتی را مثل افاده‌ای‌ها در دستش نگه داشته. این تمهید کارگردان است برای دق‌مرگ کردنِ تماشاگر و آزار دادنش. نه این‌که الکی باشد. برای این‌که نشان بدهد فضای بین شخصیت‌ها واقعا چقدر عجیب و معذب‌کننده است. پس از رفتن‌شان کوپر گفت که رفتارشان عجیب بود.

ژاپنیِ فرزانه‌ اشتباه می‌‎کند

این پیر عالم‌دیده‌ی عاشق ژاپن در این قسمت حال دان را در قوطی کرد. سرش را با خیال‌های خوش، اما بی‌نتیجه انباشت. پگی به دان می‌گوید: «شامپاین خوبی است؟» و دان با بی‌میلی پاسخ می‌دهد: «فکر نکنم.» از آن مواقعی است که مشکل از نوشیدنی نیست، حال او گرفته است و هیچ‌چیز دیگر مزه ندارد.

از آن لبخندهای پرخواب‌وخیال.

البته ژاپنی هنوز فرزانه است

برخلاف اشتباهش، یک حکمت دقیق به راجر گفت. راجری که به خاطر سهل‌انگاری انگلیسی‌ها، نامش در ساختار جدید نبود. کوپر گفت: «نباید سخت بگیری، تا به چیزی که می‌خواهی برسی.» واقعا حرف درستی است. خردمندی سترگی می‌خواهد تشخیص این‌که آدم چه چیزی را ارزشمند بداند و چه چیزی را رها کند. آدم‌های کوچک به چیزهای کوچک اهمیت می‌دهند. در مقابل، کسانی که می‌فهمند تنها باید روی چند چیز مهم و محدود تمرکز کرد، شانس بیشتری برای رستگاری دارند. کل درونمایه کتاب مارک منسون همین است: هنر رندانه‌ی به تخم گرفتن (The Subtle Art of Not Giving a F*ck).

ما هم باید بیاموزیم که خیلی از چیزهای تخمی زندگی را به تخم‌مان بگیریم. چیزهای ارزشمند و شایان‌توجه در زندگی بسیار اندک‌اند. یادگیری همین حکمت برای رستگاری کافی است.

این جستار مفصل مخصوص شما است اگر به این موضوع علاقه‌مندید.

• ارزش‌های فردی چیست و چرا مهم است؟

برت دیگر علنا ژاپنی شده. آن لباس سامورایی را در آن گوشه ببینید. گای هم تا دید به‌ش گفت که کت و شلوارش در شرق دور دوخته شده.

جُونِ درمانده

آقای هوکر (هر بار می‌شنوم از خنده روده‌بر می‌شوم. حقا که شایسته‌ی این نام است-مردک فاحشه!) می‌گوید جُون مرکز توجه دفتر است. راست هم می‌گوید. هم تنانه، هم رفتاری، زنِ چشم‌گیری است. برای ما هم تعلیق بزرگی در این قسمت خلق کرد. آیا جون واقعا قرار است برود؟

داستان شخصی‌اش هم دردناک جلو می‌رود. شوهرش جلوجلو گفته قرار است رئیس بشود و او باید از شغلش بیرون بیاید. حالا که استعفا قطعی شده و حتی کیکش را هم در دفتر خورده‌اند، آقا یک‌کاره می‌گوید برگرد سرکار. خانه هم نیامده و تا دیر وقت نوشیده. جون زن فهمیده‌ای است. ولی گرگ بچه است. نمی‌دانم چرا گاهی آدم‌ها به چیزی کمتر از ارزش واقعی خودشان رضایت می‌دهند. واقعا نمی‌فهمم.

راستی جون و پگی هم داشتند باهم دوست می‌شدند که ماشین چمن‌زنی مانع شد.

شغلِ بزرگ

راستی دان آن پیرمرد دنیادیده را دوباره دید: نامش کُنراد هیلتون است و گویا آدم بزرگی است و تصویرش قرار است برود روی جلد مجله‌ی تایم. می‌گویم دان کارش را بلد است. در آن اتاق مجلل به میزبانی آدمی به آن بزرگی، می‌گوید کار مفت نمی‌کند. تازه بعد کنراد به‌ش می‌گوید به اندازه کافی بزرگ فکر نمی‌کند، که پاسخ دان را خیلی دوست داشتم: «‫مارهایی وجود دارند که ماه‌ها بدون غذا زنده می‌مانند تا شکاری گیر بیاورند. ولی آن زمان دیگر آنقدر گرسنه‌اند که موقع خوردن ‫خودشان را خفه می‌کنند. ‫هر بار، یک فرصت.»

چند قاب جالب

مد من هیچ فضایی را بی‌استفاده نمی‌گذارد. از شیشه‌ و خون و تی، چه هراسی می‌سازد.

فصل پیش سالن زیبایی زنانه دیدیم. این فصل آرایشگاه مردانه. این همه توجه به جزئیات شگفت‌آور است. معنی هم دارد. زن‌ها رنگارنگ‌اند و سبک‌بال، مردان سیاه و سفیدند و سرسنگین.

تحلیل قسمت هفتم | 723*

این عدد به روز و ماهِ تاریخ امضای قرارداد اشاره می‌کند. در تصویر مشخص است. 7/23/1963.

مردی که همیشه می‌توانست برود

«چه کسی واقعا امضا می‌کند!؟»
-برت

سریال این قسمت را با جسارت شروع می‌کند. پگی با مردی روی تخت خوابیده که نمی‌دانیم کیست. بتی روی مبل عجیب و غریبی دراز کشیده. و دان در اتاقی ناآشنا دماغش خردوخاکشیر شده.

تصمیم درجه‌یکی است برای شروع یکی از بهترین قسمت‌های من مد. در جایی که سه شخصیت اصلی‌اش بدجوری در منگنه قرار می‌گیرند. هر سه در آستانه‌ی تصمیمی بزرگ و سرنوشت‌ساز هستند. دلیل این‌که سریال با تعلیق این قسمت را شروع می‌کند همین است: خود این شخصیت‌ها هم نمی‌دانند در آستانه‌ی چه کارهای خطرناکی ایستاده‌اند. خودشان هم نمی‌دانند چطور شده است که ناگهان سر از آن موقعیت عجیب و غریب درآورده‌اند. شرایطی که حتی خیالش را هم نمی‌کردند برایشان رخ بدهد، ولی حالا درونش هستند. برای همین سریال ناگهانی مای تماشاگر را داخل قصه‌ها می‌اندازد تا حس و حال شخصیت‌ها را بهتر درک کنیم. چون آنها هم مثل ما دقیق نمی‌دانند چطور شد که سر از آنجا درآورده‌اند.

مردی که همیشه می‌توانست برود

دان قرارداد را امضا نمی‌کند، چون مسئله فقط قرارداد نیست. اگر موضوع صرفا پول یا موقعیت شغلی بود، هیچ دلیلی برای مخالفت وجود نداشت. او ستاره آژانس است، درآمد فوق‌العاده‌ای دارد و همه می‌دانند که بخش بزرگی از موفقیت شرکت روی دوش او است. اما مشکل جای دیگری است.

دان تمام زندگی‌اش را با فرار کردن ساخته. از کودکی‌اش فرار کرده. از فقر فرار کرده. از دیک ویتمن بودن فرار کرده. از جنگ فرار کرده. و از کل گذشته‌اش گریخته. حتی در روابط عاطفی‌اش هم همیشه راه خروج را برای خودش باز گذاشته است. هویت تازه‌ای که ساخته، بیش از هر چیز بر یک اصل استوار است: هر لحظه بتواند بلند شود و برود. تعهد، بی‌تعهد. دلیل این‌که مرتب با بتی به چالش می‌خورد، همین است. تعهدی داده که به‌ این راحتی نمی‌تواند ازش بیرون بزند.

برای همین وقتی قرارداد سه‌ساله روی میز قرار می‌گیرد، چیزی درون او مقاومت می‌کند. امضای قرارداد یعنی پذیرفتن اینکه به جایی تعلق دارد. یعنی پذیرفتن اینکه شاید نتواند هر زمان که خواست ناپدید شود. برای بسیاری از آدم‌ها چنین قراردادی نشانه امنیت است. برای دان، یادآور قفس. دان نمی‌داند سه سال دیگر دقیقا می‌خواهد چه کسی باشد. پس چگونه می‌تواند برای آن آدم ناشناخته تعهد امضا کند؟

آن‌قدر این ماجرای قرارداد امضا نکردن برایش مهم است که درست پیش از امضا، با برت اتمام حجت می‌کند که دیگر نمی‌خواهد راجر را ببیند. چرا که راجر پته‌اش را پیش بتی روی آب ریخت. همین سبب شد از خانه بزند بیرون و گیر آن زوج جوان بیفتد و لخت شود. اما مسئله‌ی دان کم شدن چند دلار از کیفش نیست. شکستن دماغش هم دردناک نیست (راستی چقدر شبیه جک نیکلسون در محله چینی‌ها شده است). مشکل این است که با دوای آن دو جوانک، دان رویای پدرشِ تحقیرگرش را دید.

تروما این‌ چنین راه خودش را از دالان‌های پیچ در پیچ زندگی می‌گشاید و بالا می‌آید. طرف ستاره‌ی یک شرکت است و یکی از گردن‌کلفت‌های نیویورک حاضر است پول پایش بریزد. خود استرلینگ کوپر خداخدا می‌کند باهاش قرارداد ببندد و نگه‌اش دارد. به زبان پگی، همه‌چیز دارد. زنی زیبا و باهوش و سه بچه دارد. دیگر یک مرد چه می‌خواهد؟ با این حال، ترومای حل‌نشده از دوران کودکی، ناگهان، در جایی که اوضاع روحی و روانی آشفته باشد، این‌طور سربرمی‌آورد و آدم را خردوخاکشیر می‌کند. پدرش سرکوفت می‌زند که خودت را زیادی گنده فرض کردی؛ «به دست‌هایت نگه کن. شبیه دست زن‌ها است. دوباره برگشتی به اعتیاد. تو احمقی. نمی‌شود جلویت را گرفت. ولی کارت آشغال است.» آن دماغِ شکسته، فقط یک دماغ شکسته نیست. نشانه‌ای از روانِ خردشده‌ی این آدم است.

و چه جایی زیباتر از اینجا که دوباره آینه بیاید توی تصویر. در روانکاوی لاکانی، آینه جایی است که آدم از یکپارچگی هستی‌اش مطمئن می‌شود. به زبان لاکان، آدم می‌فهمد که یک کل منجسم است. سرش به تنش چسبیده و اجزای صورتش سر جایش هستند. هیچ عضوی از او جدا نیست. اما این دقیقا برعکس برداشتی است که آدم از درون از خودش دارد. هویتِ آدم همیشه گسسته و چندپاره است. آدم هرگز مطمئن نیست که کدام نسخه‌ از شخصیتش واقعی است؟

به نظرم دان الان در چنین شرایطی است. این‌طور که او به آینه خیره شده، انگار از خودش سوال می‌کند که بالاخره او کیست؟ این تن و بدن متعلق به کیست؟ دان دریپر؟ دیک ویتمن؟ مدیری موفق؟ پسرکی احمق؟ آدمی ترسو؟ مردی آواره؟

چه کسی واقعا؟

در نهایت، آن کسی که واقعا به دان ضربه می‌زند، فرزانه‌ی ژاپنی است. برت درست پیش از آن‌که دان قرارداد را امضا کند، می‌پرسد: «چه کسی واقعا امضا می‌کند؟» این‌طوری یادآوری می‌کند که راز او را می‌داند؛ این‌که او دان دریپر نیست. این‌که او واقعا تعهدی نمی‌دهد. این‌که هنوز که هنوز است او در فاصله‌ی امنی از حقیقت ایستاده. اگر دیک ویتمن امضا می‌کرد، یک چیزی. اما دان دریپر، مردی که وجود ندارد، امضا می‌کند. پس لازم نیست نگران باشد.

اگر کمی به این جمله دقت کنیم، ماجرا بیش از یک استعاره‌ی ساده است و زندگی مردی آشفته را نشان می‌دهد: «دان دریپر، مردی که وجود ندارد.» این صرفا یک جمله‌ی زیبا نیست. این زندگی یک آدم است. در سِفْرِ پیدایش آمده که خداوند زن را از استخوانِ دنده‌ی مرد آفرید. حالا دیک ویتمن هم خودش را از استخوان‌های مردی مرده ساخته و پرداخته. اما حرف این است که دان نمی‌تواند با هویتی که هر لحظه فقدان‌هایش را یادآوری می‌کند، زندگی کند. در یک معنی، دان اصلا وجود ندارد و مردی که وجود ندارد، چطور باید زندگی کند؟ مثل یک روح زندگی کردن همین است. یک قرارداد ساده می‌تواند تا سر حد مرگ او را بترساند. در فصل نخست، پیتر وقتی تهدیدش کرد که هویت واقعی‌اش را به برت لو خواهد داد، به شدت هراسید و می‌خواست کل زندگیِ کنونی‌اش را رها کرده و با ریچل منکن فرار کند. خب این چطور زندگیِ نابسمانی است که این بشر برای خودش ساخته؟ و مهم‌تر از آن چرا؟

باری. این قرارداد دیوار بتنی محکمی در برابرش بود. دان همیشه تصور می‌کرد آزاد است چون هر زمان بخواهد می‌تواند برود. اما حالا می‌فهمد گذشته پرقدرت پشت سرش ایستاده. می‌فهمد آن‌قدرها هم که فکر می‌کرد رها و بی‌قید نیست. می‌فهمد بعضی زنجیرها را نمی‌توان با بستن چمدان و ترک کردن یک شهر از میان برد.

برای همین امضای قرارداد در پایان قسمت به لحظه‌ای می‌ماند که مردی برای نخستین بار می‌فهمد آزادی مطلقی که سال‌ها به آن باور داشته، شاید از همان ابتدا یک توهم بوده است. 723 فقط تاریخ امضای یک قرارداد نیست؛ روزی است که دان دریپر می‌فهمد همیشه نمی‌توان فرار کرد.

یکی از هنرهای جام هَم این است که صورتش را جمع و بعد باز می‌کند. در تصویر اول پیشانی‌اش چین دارد، در تصویر آن چین باز می‌شود. این کارش خیلی دوست دارم.

مبل عتیقه‌ی زشت

در آن سوی قصه، بتی با آقای مشاور فرماندار، هنری فرانسیس، ملاقات خصوصی پرآب‌وتابی برگزار می‌کند. اما پیش از ملاقات، کارگردان با تمهیدی سینمایی، حال و هوای درونی بتی را به ما می‌‎فهماند. درست پیش از سکانسِ کافه، نمایی کوتاه می‌بینیم از بتی که روی یک مبل کهربایی‌رنگ ویکتوریایی دراز کشیده و دستش را به شکل شهوت‌آلودی روی شکم و ران‌هایش می‌کشد. توگویی خیال خوشی در سر می‌پروراند. بتی این مبل را پس از معرفی هنری می‎خرد.

بتی در فصل پیش خیانت کرد. کاری که ادعا می‌کرد هرگز نمی‌کند. ولی کرد. به قول معروف، وقتی اولین قدم خلاف‌آمد برداشته شد، دیگر سخت می‌شود جلویش را گرفت. حالا گویا بتی دل در گروه هنری بسته و ممکن است خیانت دوم را مرتکب بشود.

این مبل عتیقه‌ی کهربایی نه فقط چیدمان اتاق را زشت کرده و با اسباب دیگر نمی‌خواند، بلکه از منظر استعاری زندگی خود بتی را هم از ریخت انداخته و به سوی خیانت می‌برد. دقیقا آن را جلوی شومینه گذاشته. جایی به که زبان دوستش، خانواده قرار است دور آتش کنار هم جمع شوند. اما این مبل عتیقه، که آقای هنری را نمایندگی می‌کند، مانع جمع پرشور خانوادگی می‌شود.

اولا که به تنهایی قاب درخشانی است. دو این‌که چقدر شبیه نقاشیِ پسر آدم، اثر رِنِه ماگریت است. آنجا، سیب جلوی چشم انسان را گرفته و تبدیل شده به تمام هستی‌اش. اینجا هِنری با سایه کردنِ دستش روی چشم بتی، وارد هستی‌اش می‌شود. انگار بتی دیگر جز هنری، کس دیگری را نخواهد دید.

دالی! چه تعجبی کرده.

قراردادِ بتی

الان اواسط فصل است و گند رابطه‌ی دان و بتی دارد درمی‌آید. گفته بودم که این رابطه‌ی این دو سالم نیست و جان به جانش کنند در نهایت از یک جایی دم خروس بیرون می‌زند.

دان می‌گوید کسب‌وکارش ربطی به بتی ندارد، اما او الکی می‌خواهد آن را به خودش ربط بدهد. منظورش این است که دان به او دروغ نمی‌گوید. چیزی را از او پنهان نمی‌کند. او را نامحرم نمی‌داند. اگر چیزی درباره‌ی کار و قرارداد نمی‌گوید، مسئله کاملا حرفه‌ای و کاری است.

اما حالا که مجبور شده، می‌گوید اگر قرارداد ببندد، قدرتِ مطلقش را از دست می‌دهد. این هیچ ربطی به پنهان‌کاری ندارد. باشد. قبول. ولی چرا همین را پیش از آن‌که این چنین مجبور شود، به بتی نگفته بود؟ چرا کار باید به اینجا بکشد و دان به‌زور از این حرف‌ها بزند؟ او قطعا چیزی را پنهان می‌کند. مهم نیست چقدر سرسختانه تلاش می‌کند تا حفظ ظاهر کند، گند این همه پنهان‌کاری بالاخره از یک جایی درمی‌آید.

دوباره خیانت

یک پوزش به شما و خودم بدهکارم. در قسمت پنجم که این خانم معلم گردنش را این‌طوری کج کرد و سرش را به پرده چسباند، یک حس شهودی داشتم که انگار یک رخداد مهمی در جریان است. اما سبک‌سرانه از کنارش رد شدم. در این قسمت، وقتی دوباره ایشان برگشت و با دان برخورد کرد، دستم آن شهودم درست می‌گفته. (ببینید! همین قدر ساده از کنار چیزهای مهم رد می‌شویم.)

حالا دو قصه‌ی قرینه داریم. بتی با هنری دارد روی هم می‌ریزد و دان با این معلم‌بانو. زن رکی هم هست و صاف و پوست‌کنده دان را متهم کرد به میخوارگی و لاس زدن با زن‌ها. اگرچه دان مخالفت کرد و خودش را تافته‌ی جدابافته خواند، ولی او زنِ باهوشی است و زد به خال.

ضمنا به مشکل مهمی هم اشاره کرد: حوصله سر رفتن. این درونمایه دارد پایه‌ی ثابت سریال می‌شود. بتی چند قسمت پیش گفت که آدم‌های حوصله‌بر حوصله‌شان سر می‌رود. اما حالا توگویی خودش حوصله‌اش سر رفته و بدش نمی‌آید با هنری فرنسیس بپلکد. پسرش بابی هم گفت کسل شده. البته دان می‌گوید حوصله‌اش سرنرفته.

به طور کلی، از کنار مقوله‌ی حوصله‌سررفتگی نباید به این سادگی گذشت. این نگاهی است تاریخی و ریشه‌دار. تکرارش در سریال اتفاقی نیست. البته باید دید مد من می‌خواهد این مسئله را به کجا برساند. ولی علی‌الحساب این جمله را شوپنهاور داشته باشیم. «زندگی آونگی است میان هیجانِ رسیدن‌ها به آرزوها و ملالِ داشتن‌ها.»

به کجا چنین شتابان؟

پگی نیز در آستانه تصمیمی بزرگ برای آینده حرفه‌ای و شخصی خود قرار می‌گیرد. پیش‌تر به پیتر به شوخی می‌گفت چون با دان می‌خوابد، دفتر و دستک دستش آمده. حالا این اتفاق واقعا رخ داده، اما با داک فیلیپس. داستان را پگی هم خوب و دقیق جلو می‌رود. زنی جوان، باهوش، اما شتاب‌زده.

در این قسمت دان بدجوری پگیِ طفلکی را سنگ روی یخ کرد. به‌ش گفت چرا همیشه دستش توی جیب او است. یا افزایش حقوق می‌خواهد یا پرونده‌ی خاص را. البته آخرش گفت که کارش خوب، ولی هنوز جوان است و خام و باید شکیبایی پیشه کند. البته این عدم شکیبایی و خشم دان، پگی را در آستانه‌ی لغزیدن به آغوش داک قرار می‌دهد.

کلا این‌که سریال روابط سریال را محدود نکرده و شرکت‌ها و آدم‌های بیرونی را هم وارد بازی می‌کند، سریال جذاب‌تر و متنوع‌تر کرده.

در نهایت در باب شکیبایی، خواندن این بیت از حافظ شایسته است.

این همه شهد و شکر کز سخنم می‌ریزد
اجرِ صبری‌ست کز آن شاخِ نباتم دادند

صبر تلخ است، اما میوه‌اش شیرین.

اهل عمل

کنراد هیلتون که مردی مومن است با تعجب می‌گوید: «نمی‌دانم از چه باید آشفته باشم؟ این‌که روی میزت انجیل نداری یا حتی یک عکس خانوادگی؟ این چیزها سبب می‌شود حس خوبی به کارت داشته باشی.» بعد می‌‌پرد به پند دادن که «به موقع سر کار بیا.» اینجا دان هوشمندی و به‌روز بودنش را به رخ می‌کشد: «دیر آمدم، شاید داشتم با خانواده‌ام انجیل می‌خواندم.» عجب جمله‌ای است. می‌شود گفت این پیرمرد در مناسکِ ظاهرفروشانه گیر کرده. این ویژگی غالب نسل‌های به‌ویژه قدیم است که دین را محدود می‌کنند به داشتن مقدس روی میز و خانواده‌دوستی را با عکس روی میز گذاشتن اشتباه می‌گیرند. اما به جای این جلوه‌فروشی‌ها، دان می‌گوید من شاید واقعا به دین و خانواده اهمیتِ عملی می‌دهم؛ اهمیتی که سود و کارکرد دارد: ما دور هم انجیل می‌خوانیم. این از آن ویژگی‌های کاریزماتیک دان است که عاشقشم: مردی اهل عمل و پراگماتیست.

هیلتون بر صندلی دان تکیه زده و او مجبور است در برابرش سرِ پا بایستد. شگفت آن‌که خودش گفت: «حضور من در زندگی‌ات تغییراتی زیادی را سبب خواهد شد.» اولینش همین: جایگاهش را سست و لرزان کرد و آزادی‌اش را در خطر قرار داد. جالب این‌که این بشر برای دان فرصت است. حتی فرصت‌های عالی هم هزینه‌های خاص خودشان را دارند.

چند قاب

شیطان از نمایی نزدیک.

رابطه دان و راجر در این قسمت شکرآب می‌شود. کارگردان با حضور مرد دیگری، میان‌شان شکاف انداخته.

آن جایزه‌ نعل اسبیِ دان که در فصل اول با بستن درِ دستشویی کله‌پا شد.

تحلیل قسمت هشتم | سوغاتی

خودش یا خیالش؟

«کلی اولین بوسه خواهی داشت.»
-بتی

درباره شباهت رمان مادام بوواری با سریال مد من زیاد گفته‌ام. حالا هر چه جلوتر می‌رود این شباهت بیشتر هم می‌شود. آنجا، اِما بوواری زنی است شوهردار که از زندگی‌اش راضی نیست؛ آن را ملال‌آور می‌داند و شوهرش را دهاتی و زمخت.  اما وقتی معشوقه‌ای پیدا می‌شود؛ زمانی که دفتردار جوانی به نام لئون به‌ش نزدیک شده و ابراز علاقه می‌کند، او را پس زده و مهر و محبت بیشتری به همسرش می‌یابد، کارهای خانه را که پیش‌تر سرسری می‌گرفت، جدی‌تر انجام می‌دهد و حتی کلیسا را رفتن را از سر می‌گیرد. 

این حکایت بتی هم هست. وقتی هنری فرانسیس بوسه‌ای از لبش می‌گیرد و زبانا هم ابراز عشق می‌کند، بتی به دان نزدیک‌تر می‌شود. بتی قرار نبود به رُم برود، اما نیمه‌شب او را از خواب بیدار کرد و گفت چنین تصمیمی دارد. احتمالا ترسید اگر در شهر تنها بماند، برود سراغ هنری. بعدش هم فرانسین آمد گفت پرونده را باخته‌اند و بتی دوباره باید برود سراغ هنری، که بتی گفت دیگر با او کاری ندارد. حتی پس از مسافرت به دان شکوه کرد که از این محله و آدم‌هایش بدش می‌آید. چیزی که دان را کاملا گیج کرد.

این رفتار دو بانو می‌تواند راه به تفسیرهای متعددی بدهد، ولی دو تایش چنین است. دلیل دوری اِما این است که حضور لئون او را مشوش می‌کند. اِما عاشق او است، ولی حضورش را نمی‌تواند تاب بیاورد. «او عاشق لئون بود ولی دائم به تنهایی پناه می‌برد تا بتواند آسوده‌خاطر با خیال او خوش باشد. دیدار خود او این تامل لذت‌بخش را بر هم می‌زد.» احتمالا بتی نیز در چنین حالتی است.

برای تفسیر باید برویم سراغ رمان زوربای یونانی. زروبا می‌گوید: «زن‌ها دوست دارند مردها همیشه خواستارشان باشند. شاید آنها آن مرد را دوست نداشته باشند و دست رد به سینه‌اش بزنند، ولی دل‌شان می‌خواهد که آن مرد آنها را دوست داشته باشد.» انگار به محض اینکه اِما و بتی مطمئن می‌شوند مردهایی هستند که دوستشان دارند، آرامش می‌گیرند و به زندگی عادی و ساکت خود بازمی‌گردند. توگویی دنبال نشانه‌اند که بدانند هنوز دوست‌داشتنی‌اند. اما در عین حال تلاش می‌کنند پاک‌دامن و دست‌نیافتنی جلوه کنند.

اشتراک دیگر اِما و بتی این است که هر دو از شوهرهایشان ناراضی‌اند. اِما باور دارد این‌که شوهرش فکر می‌کند تمام اسباب خوشبختی‌اش فراهم کرده، «اهانتی ابلهانه» به او است. بتی هم آن خانه‌ی درندشت، خدمتکار، پول بی‌حساب، مسافرت لوکس، و آن سوغاتی کذایی را نه نشانه‌ی عشقِ دان، بلکه نماینده‌ی ناسپاسی او می‌داند. چرایش می‌تواند مفصل باشد. یکی اینکه دان خیانت کرده و بتی مجبور شد به خاطر نوزاد او را برگرداند، نه این‌که دان لایق برگشت بود.

ضمن این‌که دان را زنجیری بر پایش می‌داند. یادتان باشد در فصل نخست بتی به روان‌پزشکش می‌گفت مادرش مانع کار کردنش شد. دان هم همین کار را کرد. دان از زنی که می‌توانست مدلی موفق باشد، زنی خانه‌دار و مادر ساخت. تازه فرانسین هم داغ دلش را تازه می‌کند می‌گوید زندگی بدون بچه‌ها کم‌مشکل است. بدون آنها می‌شود مسافرت رفت و آزاد بود. آیا این‌ها دلایل کافی برای نفرت از دان نیست؟ آیا خرید یک سوغاتی می‌تواند خیانتی که به او شده و آن همه فرصتی را که از او دریغ شده، جبران کند؟

این بخش‌ از رمان را بخوانیم: «حتی مهربانی او هم مایه‌ی سرکشی‌اش می‌شد. ناز و نوازش‌های معمول در زندگی زناشویی، در اِما تمناهایی گناه‌آلود برمی‌انگیخت.» این شبیه زمانی است که بتی دان را در آشپزخانه بغل می‌گیرد، درست پس از اینکه هنری از لبش بوسیده‌ای چیده. چهره‌اش را ببیند. ناگهان خنده‌ از لبش برچیده شده، چشم‌هایش به جایی ثابت خیره می‌شود، و دلواپسی تمام وجودش را می‌گیرد.

خدمتکارِ اِما از زن دیگری می‌گوید مثل او حالش بد بود: «آن‌طور که می‌گفتند مرضش یک‌جور مِهی بود که توی کله‌اش پیچیده بود.» جالب نیست نام قسمت پنجم مه بود؛ جایی بتی در میان توهم و درد و شکوه از دان، بچه‌اش را زایید.

خودفریبِ احمق

اما پیتر و ترودی. من این نگاهِ سر به زیر و در سکوتِ پیتر را می‌شناسم. آن سرخوردگی و با خشم رفتنِ ترودی را هم می‌شناسم. این چیزها زمانی زمانی رخ می‌دهد که هیچ عشق و علاقه‌ای میان دو نفر وجود ندارد. آن دو در رودربایستی هم مانده‌اند. بدتر از همه، پیتر سر شام، پس از مدتی سکوت سنگین و ترسناک، به جای  این‌که حرف دلش را بزند، می‌گوید: «دیگر بدون من جایی نرو.» در حالی که درستش احتمالا این است: ما باید از هم جدا شویم! به نظرم پیتر آن دروغ را به این خاطر می‌گوید که خیال می‌کند ترودی خوب است، زندگی‌اش خوب است و او تنها کسی است که با حماقت و نادانی به زنش خیانت می‌کند و سپاس‌گزار زندگی‌اش نیست. به ویژه اینکه گند بچه‌بازی‌اش با خدمتکار همسایه درآمد. طرف خیلی خوب سکه‌ی یک پولش کرد و غیرمستقیم احمقش خواند: «هوشمندانه کن. تو ساختمان خودت از این کارها نکن.»

بنابراین، پیتر خیال می‌کند جز حماقت خودش، همه‌چیز درست است. اما به این فکر نمی‌کند که شاید احمقانه ازدواج کرده است. اما پیتر به جای این‌که با واقعیتِ درونی خودش مواجه شود، و صدای شهود درونی‌اش را که می‌گوید یک جای کار می‌لنگد بشنود، خودش را تحت فشار می‌گذارد که ترودی را بیشتر دوست داشته باشد. پیتر به این فکر نمی‌کند چرا خیانت می‌کند؟ به این فکر نمی‌کند چرا از عشق‌بازی با همسرش گریزان است؟ احتمالا خاطرتان هست که سالواتوره هم دقیقا با زنش چنین رفتاری داشت. پیتر به این فکر نمی‌کند آن همه در سکوت زنش را تماشا کردن و این‌که نمی‌تواند حرف دلش را بزند، خطری بسیاری جدی است. مسئله این نیست که او در دوست داشتن باید به خودش سخت بگیرد و دیگر هرگز او را تنها نگذارد، مسئله این است که باید شهامت تصدیق این را داشته باشد که رابطه‌ی آنها درست کار نمی‌کند.

اولین‌ها

بتی به مبلی که با وسوسه‌ی هنری فرانسیس خریده نگاه می‌کند و سالی را صدا می‌زند. به‌ش می‌گوید: «قرار نیست دوره بیفتی و پسرها را ببوسی. آنها باید تو را ببوسند.» دقیقا کاری که خودش اجازه داد هنری باهاش بکند.

و این دیالوگ فلسفی‌اش: «قرار است کلی بوسه‌ی اول داشته باشی.» واقعا بتی باور دارد کلی بوسه‌ی اول قرار است وجود داشته باشد؟ احتمالا بر این باور است در هر دوره از زندگی یک چیز جدی شروع می‌شود.

به‌نظرم پشت این حرف نوعی تلاش برای کنترل زمان وجود دارد. انگار بتی می‌خواهد تجربه‌ها را به اولین‌ها تقسیم کند تا هیچ چیز تمام نشود، بلکه فقط چهره عوض کند. اما واقعیت این است که بعضی اولین‌ها دیگر تکرار نمی‌شوند؛ فقط جای‌شان با تفسیرهای تازه پر می‌شود. از منظر فیزیکی، یک اولین داریم. اما از منظر ساختن روایتِ ذهنی، بی‌نهایت بار می‌شود «اولین بار» را تجربه کرد. این مسئله نشان می‌دهد که بتی بیش از واقعیت، در دنیای ذهنی‌اش زندگی می‌کند (تقریبا مثل همه‌ی ما).

بی‌جان‌های جاندار

سریال‌های درخشان، اشیا را هم به شخصیت‌های بی‌جان اما زنده تبدیل می‌کنند. در سوپرانوز، خودروی شخصیت‌ها دقیقا مطابق با شخصیت‌شان انتخاب شده. مثلا خودروی تونی بزرگ و پرمصرف است. در اینجا هم با همین منطق روبه‌رو هستیم.

یک عنصر دیگر که در هر دو سریال به شخصیت تبدیل می‌شود، غذا است. تونی عاشق خوردن است، به‌ویژه گوشت. بنابراین بخش زیادی از سوپرانوز در آشپزخانه می‌گذرد؛ جایی که سر تونی همیشه در یخچال است، «گاباگول» یا همان کالباس را بیرون می‌کشد و می‌خورد.

در مد من هم فرهنگ غذا و نوشیدنی حضوری پررنگ دارد. نوشیدنی‌ها به‌خصوص در محل کار، بخشی از آهنگ روزمره‌اند؛ شخصیت‌ها بار مخصوص دارند و مدام در حال نوشیدن‌اند. غذا هم همین‌طور است: ترودی برای پیتر میز مفصلی چیده و بتی غذایی خوش‌قیافه آماده کرده که البته بچه‌هایش آن را نمی‌خورند.

خوراک، نوشاک و سیگار در این سریال‌ها صرفا وسایل صحنه نیستند. بخشی از فرهنگ و امتداد شخصیت‌ها هستند. این‌که آدم‌ها چه می‌خورند، چه می‌پوشند و چه می‌نوشند، در نهایت خودِ آن‌ها را نشان می‌دهد.

قاب‌ها

بهترین چیز درباره‌ی سفرشان به رُم تصدیق جذابیت بتی است. این‌که بتی لنگ نیست. این‌که دان برای نگه داشتن بتی باید کوشش‌ها بکند.

اما این نگاه معصومانه و غرقِ بتی نشان می‌دهد که دان برای حفظ بتی کار سختی پیش رو دارد. هِنری آن دو ایتالیایی غربتی نیست که به‌راحتی بتواند از پسش بربیاید.

بتی در آینه! انگار زین‌پس باید در عالم دیگری دنبال بتی باشیم.

بچه‌‌ها می‌بینند. بچه‌ها می‌آموزند.

گفتم حیف است سریال جُون را کنار بگذارد. خوب است که هنوز هست.

ضمنا این چندمین شخصیت است که از دفتر بیرون آمده. سریال شخصیت‌ها را از دفتر بیرون کشیده و در کل شهر می‌پراکند. تمهید جذابی است.

تحلیل قسمت نهم | از نیمه‌شب تا سحر

افسانه پسر و پدر

«تو مثل پسرمی!»
-کُنراد هیلتون

کنراد هیلتون حوالی پنج صبح به خانه‌ی دان تلفن می‌کند، آن هم بدون هیچ پوزش‌خواهی  یا خداحافظی، طوری که دان مجبور می‌شود با شگفتی به دسته تلفن خیره بماند. سر همین، دان مجبور می‌شود کله‌سحر از خانه بزند بیرون. در مسیر می‌بیند خانم معلم، سوزان فارل، در هوای گرگ‌ومیش در امتداد جاده می‌دود. این قسمت نامش را از اینجا گرفته است. هم ساعت پنج صبح کار کردن هیلتون عجیب است، هم این‌که دان آن ساعت باید برود آنجا و هم دویدن این خانم. توگویی کارهایی هستند بفهمی‌نفهمی پنهانی. انگار دزدهایی که دارند کارهای یواشکی می‌کنند. حالا باید منتظر بمانیم ببینیم کار یواشکی هر کدام چیست.

انجیل روی میزش را می‌بینید. عمیقا مذهبی و معتقد است.

دو زن، دو مرد

این قسمت قرینه‌ی معناداری می‌آفریند میان سوزان و بتی. بتی در آستانه‌ی خیانت قرار می‌گیرد، ولی در آخرین لحظه پا پس می‌کشد. هنری هم تحت فشارش قرار نمی‌دهد. سوزان هم درست در شرایط بتی قرار می‌گیرد. اما دان، بدون توجه به عدم تمایل سوزان، با اصرار و سماجت مقاومتش را می‌شکند. این مقایسه درباره‌ی دان به ما اطلاعات جالبی می‌دهد. خودش از دست کنراد هیلتون خشمگین است، چون به دان گفت: «من هر چیزی را که بخواهم به دست می‌آورم. تو آن چیزی را که می‌خواستم به من ندادی.» اما در این لحظه، خودش هم مثل او رفتار می‌کند، آن چیزی را که می‌‎خواهد به هر قیمتی به چنگ می‌آورد.

اما ماهیت خواست هیلتون با دان فرق می‌کند. هیلتون می‌داند چه می‌خواهد و بهایش را هم می‌پردازد، هر چند با جاه‌طلبی و زیاده‌خواهی. اما دان نمی‌داند چه می‌خواهد. دلیلش هم این است که «خودی» ندارد که بداند چه می‌خواهد. نیچه می‌گوید خود گران‌ترین ثروت دنیا است؛ کسی که خودش را دارد، بی‌نیاز است. اما دان، درست به همین دلیل، بی‌نیاز نیست. نصفه‌شب، به همسرش دروغ می‌بافد و سرزده می‌رود سراغ زنی که تنها چند بار با او صحبت کرده. اما چرا؟ آنجا دنبال چیست؟ دنبال خودش؟ دنبال خواسته‌هایش؟ چه خواسته‌ای؟ هیلتون می‌خواهد ماه را تسخیر کند. دان در پی چیست؟

در همین راستا، بتی کنایه‌ای بارش می‌کند که بسیار معنی‌دار است و جوهره‌ی دان را فاش می‌کند. بتی می‌گوید: «پسر نوزادشان هم مثل پدرش است: هر چیزی که خواست باید در لحظه فراهم شود، و لحظه‌ای به دیگران فکر نمی‌کند.»

مجددا از منظر نیچه، این نوع خودپسندی ویژه‌ی کسانی است که هویت یکپارچه و مستقلی برای خودشان نساخته‌اند. کسی تمام هم‌وغمش خودش است، برداشت نادرستی از «خودش» دارد. خودخواهی چیز خوبی است، اما به شرطی که ابتدا خودی وجود داشته باشد. دان الان تنها در قیدِ خیالی است که از خودش دارد. برای همین هیچ‌جا آرام و قرار نمی‌گیرد. چون تشنه‌ای که آب دریا می‌خورد، هر دم بی‌تاب‌تر و رنجورتر می‌شود. دان باید کیستی‌اش را بسازد. آن هم با فراموش کردن خودش و توجه کردن به دیگران. ابتدا باید درک کند در میان شبکه‌ای از آدم‌ها زندگی می‌کند که روی زندگی‌شان اثر می‌گذارد. پیش‌تر بارها درباره‌ی اثر دان بر زندگی دیگر شخصیت‌ها نوشته‌ام. دان خودش از این اثر بی‌خبر است. دان زمانی که دریابد در نسبت با دیگران چطور آدمی است، تازه آن زمان می‌تواند به خود واقعی‌اش نزدیک شود. برای مثال، در نسبت با بتی، آیا دان آدم وفادار و صادقی است؟ یک دروغزن سخت می‌تواند هویت یکپارچه و کارآمدی برای خودش بسازد.

خیال‌نامه

قسمت قبل نوشتم بتی چون دوست دارد با خیال هنری خوش باشد، او را پس می‌زند. در این قسمت، خود سریال نشانه‌ای به‌دست داد که این را ثابت می‌کند؛ بتی با هنری نامه‌نگاری می‌کند و هنگام دیداری حضوری و امکان عشق‌بازی، ازش سر باز می‌زند.

در همین فضا، یک چیز خیلی جالب هم وجود دارد. این‌که بتی و سوزان تکلیف‌شان را با معشوقه‌هایشان روشن نمی‎‌کنند. دان به سوزان می‌گوید: «ماه‌ها است داری با من لاس می‌زنی، ولی حالا، درست هنگامی که وقتش رسیده، نه می‌آوری.» از آن طرف، بتی برای هنری ناز و عشوه آمده و صدها پیغام و پسغام فرستاده، ولی درست در لحظه‌ی موعود، پا پس می‌کشد.

پیش‌تر از فروید برایتان نقل کرده‌ام که گفته: «زن‌ها قاره‌هایی تاریک‌اند.» و البته از نیچه در چنین گفت زرتشت که می‌نویسد: «همه‌چیز زن معما است.» بنابراین، نباید انتظار داشت که این دو شخصیت به این راحتی فهمیده شوند. همان‌طور که اِما در مادام بوواری، در حالی که عاشق لئون است، او را پس می‌زند. من هم الان پاسخی ندارم. باید کمی بیشتر سریال را ببینیم. شاید چیزی دستگیرمان شد.

ضمنا آن ماجرای جدی گرفتن جمع‌آوری کمک مالی خیلی خنده‌دار و واقعی است. اگرچه که کارلا بو برد که ماجرا از چه قرار است. اما بتی برای این‌که همه‌چیز طبیعی جلوه کند واقعا این مراسم را برگزار کرد. فیلم بازی کردن و پنهان‌کاری این‌طوری است. آدم اصلا نمی‌داند کِی جدی می‌شود و چطور باعث می‌شود انسان هزار جور ادا و اطوار بریزد.

نکته مهم این است که اساسا این بازی به این دلیل شروع شد که هنری نتوانست جلوی خودش را بگیرد و به خانه آنها نیاید. این هم تفاوت دیگری میان این دو نفر است. بتی می‌تواند با نامه‌نگاری و خیال‌بافی و این‌که صرفا دارد افکارش را می‌نویسد، خوش باشد، اما هنری نیاز به تن و حضور دارد. نه این‌که زن چنین نیازی ندارد. حرف سر خلق‌و‌خو است. دست‌کم بتی در این شرایط دوست دارد با خیال آن مرد خوش باشد، نه خودش. مثل اِما بوواری.

افسانه پسر و پدر

هیلتون می‌گوید: «تو فرشته نجات منی. مثل پسرمی.» داریم به جاهای جالبی می‌رسیم. انگار در و تخته خوب با هم جور شده‌اند. یکی پدر ندارد و آن یکی از بچه‌های بی‌عرضه‌اش می‌نالد. پس احتمالا می‌توانند یار خوبی برای هم باشند. پیش‌تر درباره این جمله‌ی نیچه نوشته بودم: «آن که پدری ندارد، باید یکی برای خودش بجورد.» حالا ترکیب اقبال و مهارت دان یکی برایش جور کرده. اما نمی‌دانم چرا احساس خوبی به این قضیه ندارم. یک چیزی درست نیست. به ویژه اینکه هیلتون کمی دیکتاکورمآب می‌نماید. سر این‌که چرا دان در کارزار تبلیغاتی به رفتن به ماه نپرداخته، خشمگین شد. وقت‌وبی‌وقت، البته که اغلب بی‌وقت، به خانه‌اش تلفن می‌کند. خب این هم از معایب پدر داشتن است. باید تن در بدهی. اما مسئله این است که دان آدم تن در دادن نیست. سر قرارداد امضا کردن همه را جان به لب کرد. حالا بعید می‌دانم خودش را دستی‌دستی تقدیم مردی سنتی، متدین و تمامیت‌خواه مثل کنراد بکند.

کنراد به‌ دان می‌گوید: «آمریکا جایی است که به‌ش نگاه می‌کنیم. جایی است که قرار است آنجا باشیم.» دان از جمله تمجید می‌کند و قلم و کاغذ برمی‌دارد تا بنویسدش، کنراد می‌گوید: «خودت این را گفتی.» تازه این اولین بار هم نیست که دان این را می‌گوید. در فصل پیش وقتی برای شرکت هواپیمایی آمریکا تبلیغ می‌نوشتند، دان آمد وسط دفتر و بلند به همه گفت: «تاریخ را فراموش کنید. هر چه هست آینده و افق پیش رو است. فرود آمدن روی ماه. این یعنی آمریکا.» اما خاطرش نیست که خودش این چیزها را گفته. کنایه‌آمیز نیست؟ این است که می‌گویند فرار از تاریخ یعنی محکومیت به تکرارش. اگر با واقعیت‌ها مواجه نشویم و نفهمیم‌شان، باید در رفتارهای ناخودآگاه‌مان تجربه‌شان کنیم. مردی که مدام از آینده دم می‌زند، اما حرف‌های آینده‌نگرانه‌اش را فراموش می‌کند، چون ذهنش بیش از حد درگیر گذشته است.

هزینه‌ی دگرباش بودن

سریال دارد درباره سالواتوره چنین القا می‌کند که گاو پیشانی‌سفیدِ گی‌ها است. پیش‌تر پسرک خدمتکار در هتل به گرایش او پی برد و حالا هم این مرد. هنوز چندان قانع نشده‌ام که آنها دقیقا چطور متوجه می‌شوند سالواتوره گی است. سریال هیچ‌وقت نشانه‌های روشنی به ما نمی‌دهد.

پرسش جالب‌تر این است که چرا عکس این وضعیت را ندیده‌ایم؟ چرا سالواتوره چنین تشخیصی درباره دیگران نمی‌دهد؟ یک بار درباره کِن چنین برداشتی داشت که به کاهدان زد. انگار دیگران می‌توانند او را بخوانند، اما او توانایی مشابهی ندارد.

باری. مسئله مهم این است که اخراج شد. دان چندان درگیر جنبه‌ی اخلاقی یا عاطفی ماجرا نمی‌شود. بیشتر از زاویه‌ی عمل‌گرایانه به قضیه نگاه می‌کند. انگار تنها چیزی که می‌بیند این است که سالواتوره می‌توانست مشکل را به شکلی حل کند و نکرده است. همین باعث می‌شود گفت‌وگوی آن دو تلخ و ناامیدکننده شود. دان برای نخستین بار با مشکلی روبه‌رو می‌شود که نمی‌تواند آن را با قواعد همیشگی خودش بفهمد. حقیقتا فکر نمی‌کردم دان به این راحتی بیرونش کند.

جالب است وقتی سالواتوره اول درخواست او را رد کرد، تصور کردم شاید دیگر نمی‌خواهد پی گرایشش را بگیرد. اما بعد که به دان گفت طرف قلدری می‌کرد، جنبه‌ای تازه از ماجرا برایم روشن شد. سالواتوره حس تجاوز به‌ش دست داده. به هر حال داستانک کوتاه سالواتوره یادآور این نکته است که بعضی آدم‌ها صرفا برای خودشان بودن باید هزینه‌ای بپردازند که دیگران هرگز مجبور به پرداختش نمی‌شوند.

نباید مثل همیشه حماقت بکنم

هری کرین می‌گوید باید فکر کنم و مثل همیشه احمقانه رفتار نکنم. اما دقیقا احمقانه رفتار می‌کند. زیادی عجله کردن برای داشتن مقام و مناسب این‌طوری بلا سر آدم می‌آورد. موفقیت هزینه‌های گزاف دارد. دان دریپر، با آن یال و کوپال و تجربه و فرزانگی، دستاوردی به نام کنراد هیلتون دارد رُسش را می‌کشد و در موقعیت سختی قرارش داده است. بعد کسانی مثل هری، پیتر و حتی پگی شتابان می‌خواهند از این دستاوردها داشته باشند. کسب دستاورد یک چیز است، داشتن عملکرد عالی به طور مستمر در آن عالمی دیگر است. اولی ممکن است با شانس و سماجت به دست بیاید، اما برای نگه داشتن دومی باید چیزهای خیلی بیشتری داشت که فعلا هریِ نادان ندارد.

سروته

زمانی هم بود که تهران را در کنار رُم و توکیو می‌نشاندند و از آن به‌عنوان یکی از مقصدهای مهم گردشگری جهان یاد می‌کردند. زمانی که هتل هیلتون، یکی از غول‌های صنعت هتلداری جهان، تصمیم گرفت در تهران شعبه‌ای بسازد. ساختمانش هنوز هم پابرجا است که امروز آن را با نام هتل استقلال می‌شناسیم.

گاهی تاریخ ایران این حس را به آدم می‌دهد که انگار در میانه‌ی یک معجزه‌ی سروته چشم باز کرده‌ایم. تقریبا همه‌چیز سر جایش هست، اما نام‌ها، معناها و روایت‌ها عوض شده‌اند؛ یا شاید حتی تهی از معنا.

دان می‌گوید این کارزار تبلیغاتی درخشان است. به چند دلیل جدی، حق دارد. یکی این‌که مانع زبانی را برای گردشگر از میان برمی‌دارد. زبان‌ندانی در کشور غریب سخت است. اما نه وقتی جایی بروی که هتل هیلتون داشته باشد. مثلا، پایت که به تهران رسید، بگو هتل هیلتون. همه می‌دانند شما را کجا باید ببرند. توی هتل هم نیازی به زبان نیست. آنها نیازهای شما را می‌دانند و برطرف می‌کنند.

پیش‌تر درباره برج بابل در فصل اول نوشته‌ام. از براساس روایت عهد عتیق، زمانی تمام انسان‌های کره زمین زبانی یکسان داشتند. اما چون زیاده‌خواهی کردند و خواستند با ساختن برجی بلند خدایی خودشان را بر زمین تثبیت کنند، خدا قهرش گرفت و زبان‌ آدم‌ها را متکثر کرد. سازندگان برج دیگر زبان یک‌دیگر را نمی‌فهمید. بنابراین، برج برای همیشه ناتمام ماند. از این رو، لذت‌بخش است برگشتنِ آدم به زمانی که تنها یک زبان برای فهم همه کافی بود.

در این معنی، هتل هیلتون تبدیل به ایزدی می‌شود که تنها کافی است، نامش را صدا کنی. او نیازهای تو برآورده می‌کند. درخشان بودن این تبلیغ اینجا است: خود کنراد هیلتون آدم معتقدی است. عاشق انجیل است. بنابراین، بدش نمی‌آید خودش و کسب‌وکارش هاله‌ای ایزدی دور سرشان باشد. هیلتون خدایی است، یا کمی فروتنانه، فرستاده‌ای از سوی خدا است که خواسته‌های آمریکایی‌ها را فراهم می‌کند. مشتری هتل هیلتون هم تبدیل به خدا یا برگزیده خدا می‌شود. تنها کافی است کلمه جادویی را بگوید.

قاب‌ها

چه نمای جالبی است. پگی با چشم‌هایش نشان می‌دهد که رابطه این دو نفر عمیق‌تر از یک ارتباط کاری ساده است.

بتی، مبل کهربایی و هِنری و شهوت را با هم خواب می‌بیند.

تحلیل قسمت ده | رنگ آبی

مخمصه

«چیزی که من آبی می‌بینم، شما هم آبی می‌بینید؟»
-دانش‌آموز سوزان

چرا مانده‌ای؟

دان گفت‌وگوهای عمیق (مثل این‌که هر آدمی رنگ آبی چطور درک می‌کند)، آسیب‌پذیر و پرآرامشی با معشوقه‌هایش دارد، از میج و ریچل بگیرید تا همین سوزان؛ اما هرگز ندیده‌ایم با بتی از این گفتوشنودها داشته باشد. از این منظر، پیتر و ترودی قرینه‌ی زوج دان و بتی هستند. پیتر هم می‌تواند با پگی گرم بگیرد، اما با همسرش نه. عجیب است، ولی غیرطبیعی نیست. برخی روابط واقعا همین‌قدر بی‌معنی هستند. راستش را بخواهید اگر خودم اگر یکی از این روابط بی‌معنی را در ازدواجی چهار ساله تجربه نمی‌کردم، شاید هرگز این ظرافت را درک نمی‌کردم.

دان می‌هراسد خودش را نزد بتی آسیب‌پذیر کند. اما چرا؟ الگوی دان این است که از غریبه‌ها می‌گریزد. در همین قسمت، پیدا شدن سروکله‌ی برادر سوزان در میان رابطه‌ی پنهانی‌اش، دان را هراسانید و فراری داد. در فصل پیش، به محض این‌که بابی بَرِت گفت درباره‌ی او با دیگران حرف زده، دان کت‌بسته رهایش کرد و برای همیشه رفت.

در نهایت یعنی باید بگوییم دان بتی را غریبه‌ای می‌داند که نمی‌خواهد سر از کار و زندگی‌اش دربیاورد؟ اگر آن‌قدر با او غریبه است، پس چرا کنار مانده است؟ این پرسش بسیار مهم است. تا اینجا تمرکز ما بر این بود که دان خودش را نمی‌شناسد و هویتی ساختگی برای خودش دست‌وپا کرده تا از اندیشیدن به خودِ واقعی‌اش طفره برود. اما حالا مشکل دیگری هم اضافه شده. دان نه تنها تعریف درستی از هویت ندارد، بلکه روابط را هم در چارچوبی سالم و معنادار درک نمی‌کند. دوباره برگردیم به پرسش‌مان: چرا کنارش مانده؟ شاید چون بتی برای دان بیش از آن‌که یک انسان باشد، بخشی از هویتِ برساخته برای دان دریپر است. او ویترین زیبای زندگی‌اش است. این عین جمله‌اش است وقتی می‌خواست بتی را به مهمانیِ استرلینگ کوپر ببرد.

در واقع، اگر ندانید چه کسی هستید، معمولا نمی‌دانید به کجا می‌خواهید بروید. در نتیجه انتخاب آدم‌ها هم تصادفی می‌شود. دان فقط در کارش هویت می‌سازد، اما در روابطش سرگردان است. برای همین نه بتی انتخابی آگاهانه بوده و نه بسیاری از معشوقه‌هایش. وقتی دان خودش را نمی‌شناسد، از مختصات و ویژگی‌های خاص خودش خبر ندارد، چه فرقی می‌کند با چه کسی باشد. کافی است سربه‌زیر و بامزه و زیبا باشد. این مشکل را دان با معشوقه‌هایش هم دارد. آنجا هم دستش به هر کس رسید، می‌رود سراغش. پس بحران هویت به بحران در روابط می‌انجامد.

این نما خیلی جالب است. دان روزنامه‌ای به سوزان می‌دهد و مثل یک جاسوس کارکشته، به‌ش نگاه نمی‌کند، ولی باهاش حرف می‌زند. دان آدمی نیست که بگذارد این جور روابطش در قطاری که حتی سگ صاحبش را نمی‌شناسد برملا شود. این حجم از مراقبت باید برای سوزان زنگ خطر (ردفلگ) باشد که گویا نیست. مسئله فقط نیست که ممکن است خیانت دان برملا شود، دان از فاش شدن هویت واقعی‌اش می‌ترسد. این‌که رخدادها دست به دست هم بدهند و همه بفهمند او واقعا کیست. برای همین کارش را پنهان می‌کند. شگفت آن که بر خلاف تمام این تمهیدات، در نهایت لو می‌‎رود. پیتر و برت اول از همه فهمیدند او کیست، الان هم که بتی. واقعا پنهان کردن خود و ساختن شخصیتی که وجود ندارد، عملا نشدنی است.

آن تماس ناشناس به خانه هم تعلیق جالبی درست کرد. دان از سوزان می‌پرسد و بتی از هنری. اما چه کسی واقعا باهاشان تماس گرفت؟ از آن مهم‌تر این است: رابطه‎‌ی این دو نفر به بادی بند است و کار نخواهد کرد.

مخمصه

صدای گریه‌ی بچه آمد و عادتِ دان را برهم ریخت. گویا عادتش این است که کلید آن کشویی که هیچ کم از جعبه پاندورا ندارد، توی کیف بگذارد. اما صدای گریه‌ی بچه حواسش را پرت کرد و دان کلید را گذاشت توی جیب حوله تن‌پوشش و بوم… همه‌چیز ترکید. مگوترین راز دان فاش شد. تنها یک صدای ناگهانی نوزاد. راستش یاد فیلم مخمصه می‌افتم. آن دیالوگ معروف نیل مک‌کالی (رابرت دنیرو): «به چیزی دل نبند که اگر حس کردی مخصمه ۳۰ ثانیه‌ی دیگر از راه می‌رسد، نتوانی درجا رهایش کنی و بروی.» مردی که چنین گذشته و راز مهیبی را پنهان کرده، اصولا نباید به چیزی دل ببندد؛ نه خانواده، نه خانه و نه جعبه‌ای پر از یادگارها.

لباس مجلسی در توالت

شرایط بتی واقعا عجیب است. روزبه‌روز چیزهای مهیب‌تری می‌بیند، اما بنا به دلایلی تصمیم به ادامه می‌گیرد. این رفتار را از کارملا در سوپرانوز و از اسکایلر در بریکینگ بد هم می‌بینیم. بتی در شرایط خیلی سخت‌تری قرار گرفت. خیانت کم بود، حالا پرسش‌های بسیار بزرگ‌تری برایش پیش آمد. دیک دیگر کیست؟ آن عکس‌های قدیمی در کجا گرفته شده؟ آن دو نفر پدر و مادرش هستند؟ دان برادر داشته و صدایش درنمی‌آمده؟ گواهی طلاق چه می‌گوید؟ حالا دیگر برای بتی قطعی شد که کاسه‌ی بزرگی زیر نیم‌کاسه‌ی دان است. دان دروغ‌گوی بزرگی است. چند شبی هم هست که خانه نمی‌آید. بتی تنها به خاطر بچه‌هایش در این زندگی مانده؟ ممکن است. اما این کارت دیگر سوخته. اگر بتی این بار تصمیم بگیرد دان را ترک کند، احتمالا جدی‌تر خواهد بود.

این نما هم جالب است. بتی با لباس مجلسی و پلوخوری، توی توالت نشسته.

ضمنا بتی هر بار حالش بد می‌شود، به کارهای خانه و سرووضعش بی‌توجه می‎‌شود.

یک جعبه کفش کهنه است. اما ببینید چطور تمام زندگی‌ بتی را درگیر کرده است. متعجب نگاهش می‌کند، از دستش می‌افتد و در نهایت با اندوهی فراوان به‌ش خیره می‌ماند.

پراکنده

ماجرای پائولی، آشیل و فراموشی ایده‌ی نابش خیلی جالب بود. این واقعا خود زندگی است. مخصوصا اگر کار نویسندگی و خلاقه کرده باشید، این بد ستمی است که سر آدم ممکن است بیاید. هیچ‌چیز اندازه از دست رفتن یک ایده ناب حال‌خراب‌کن نیست. ضمنا این رخدادها بهانه‌ای شد تا دوباره بفهمیم چقدر بتی در این کار بااستعداد و توانمند است.

انگلیسی‌ها هم تصمیم گرفته‌اند شرکت را بفروشند. پرایسِ زبان‌باز با چه ترفندی برت را راضی کرد که در مهمانی حضور داشته باشد. می‌گویم این انگلیسی‌ها پدرسوخته‌اند!

ضمنا فکر کنم دان خطا کرد که کارتش را به برادرِ سوزان داد. مطمئن نیستم، ولی این از آن ریسک‌هایی است که ممکن است در آینده یقه‌اش را بگیرد.

قاب‌ها

دوباره این پیراهن‌های تمیز و آماده در کشو. برای مواقعی که نمی‌شود خانه رفت. انگار دان فکر همه‌جا را کرده.

دو جستار مرتبط به این قسمت:

• اندیشمند کیست؟
• پارو و فانوس دریایی

تحلیل قسمت یازده | کولی و دوره‎گرد

چه فرقی می‎‌کند؟

«با چشم باز وارد این رابطه شدم.»
-سوزان

سوزان با حسرت می‌گوید: «کاش می‌توانستم تو را به رستوران ایتالیای کوچک ببرم.» این کار را کدام یارها انجام می‌دهند؟ دو نفری که دل در گرو یک‌دیگر دارند، نه دو نفری که صرفا قرار است یکی دو شب با هم بخوابند. دان همیشه با معشوقه‌هایش ارتباط عاطفی عمیق می‌گیرد. اما مشکل این است که نمی‌توانند با هم رستوران یا سفر بروند؛ نمی‌توانند با خیال راحت به آینده فکر کنند؛ نمی‌توانند به دوام رابطه باور داشته باشند.

این مشکل بزرگی  برای دان و زن‌هایی است که با آنها ارتباط می‌گیرد؛ رابطه‌شان آکنده از شور و عاطفه و حتی اندیشه و فلسفه می‌شود. در قسمت پیش درباره‌ی ماهیت رنگ آبی و تفاوت زاویه دید آدم‌ها بحث می‌کردند. معلوم است وقتی دو نفر بتوانند در سطحی عمیق با هم حرف بزنند و یکدیگر را بفهمند، ممکن است عاشق هم بشوند.

عاشق هم می‌شوند، اما راهی برای ماندن کنار هم ندارند. همین لذتِ عشق و فهمیده شدن است که دان را مدام به خیانت می‌کشاند. آخرین باری که دان با بتی درباره‌ی چیزی عمیق حرف زد، کی بود؟ «بتی، آماده شو، می‌رویم مهمانی، می‌خواهم پزت را بدهم. بتی، با بچه‌ها درست رفتار کن. بتی، تو باید مادر خوبی باشی. بتی من کارم دارم شب نمی‌آیم خانه. بتی، مرا ببخش.» این تفاوت فاحش میان همسر و معشوقه اصلا چیز کوچکی نیست. جالب آنکه دان نمی‌تواند این را بفهمد.

دان می‌داند معشوقه‌هایش گذرا هستند، برای همین سفره دلش را پیش آنها باز می‌کند. اما از آنجایی که ازدواج را ابدی می‌پندارد، تمام انرژی‌اش را صرف حفظ ظاهر می‌کند. برای دان، رابطه‌ای که قرار نیست بماند، گاهی صادقانه‌تر و دوست‌داشتنی‌تر از رابطه‌ای است که قرار است تا ابد بماند.

به‌نظر می‌رسد انسان‌ها گاهی دقیقا همان جایی که قرار است امن‌ترین جای زندگی‌شان باشد، بیشترین ترس را تجربه می‌کنند؛ و همان جایی که قرار نیست بمانند، آسان‌تر خودشان می‌شوند. این پارادوکسی است دان تویش زندگی می‌کند، و احتمالا بسیاری از ما.

ضمن دان بیش از ده سال پیش با بتی ازدواج کرده. قطعا در این ده سال آدم دیگری شده. اما هنوز شهامت تایید این مسئله را ندارد. شاید اصلا خودآگاهی ندارد که تغییر کرده. درست مثل پیتر. خب تو داری با زنی زندگی می‌کنی که هیچ رابطه‌ی معنی‌داری با او نداری. شاید ده سال پیش داشتی. ولی الان نداری. پس چرا ادامه می‌دهی؟

چون دان اساسا با خودآگاهی مشکل دارد. اگر خودآگاهی داشت که با گذشته‌اش این‌طور تا نمی‌کرد. در فصل پیش به آنا گفت باور ندارد آدم‌ها تغییر می‌کنند. کسی که چنین باوری دارد، معلوم است که به اشتباه کردن ادامه می‌دهد. آدمی که تغییر کرده، ولی باور دارد تغییر نمی‌کند، هم آدم خطرناکی است و ممکن است بلاهت‌های بزرگی ازش او سر بزند. مثل کارهایی که همین الان دان می‌کند.

اما سوزان زنی است خودآگاه. به دان می‌گوید: «به آینده‌مان فکر نمی‌کنم. با چشم باز وارد این رابطه شدم. اما حتی اگر من نباشم، تو مردی هستی غمگین.» این قرینه‌ی جمله‌ی آرتور است؛ دوست بتی در باشگاه سواری که به او گفت: «تو زنی عمیقا غمگین هستی.» انگار زن و شوهر خوب به هم می‌آیند. پیش‌تر درباره این حرف زده‌ام که آدم‌ها با زخم‌های روانی مشابه و مکمل جذب هم می‌شوند. پدر بتی تعجب می‌کرد چرا بتی با این مرد مانده. خود بتی هم نمی‌داند. اما در ناخودآگاه می‌داند که چیزی سر جاش نیست. برای همین دست‌هایش می‌لرزید. (البته الان دیگر نمی‌لرزد. ولی ای کاش سریال این جنبه از بتی را نگه می‌داشت. هشدار مهمی بود.)

به هر حال، دان مردی است غمگین که هیچ‌جا آرامش ندارد. اینجا شایسته است به جمله‌ای از کتاب پیدایش اشاره کنم. زمانی که قابیل برادرش هابیل را می‌کشد، خدا به او می‌گوید: «اگر بر زمین چیزی بکاری، بی‌حاصل خواهد بود. زین‌پس تو در زمین آواره‌ای دل‌آشوب خواهی بود.» به خاطر داریم که دان در فصل اول برادرش را پس زد. او هم خودش حلق‌آویز کرد. به نظر می‌رسد دان یک قابیل مدرن باشد؛ مردی اندوهیگن، همواره دل‌آشوب و بی‌خانه.

کوچک، اما زیبا

رابطه‌ی سوزان و دان هم جدی است، هم گذرا؛ که یکی از غریب‌ترین انواع رابطه است. روابط کوتاه را می‌شود به دو دسته تقسیم کرد. اولی همین چیزی است که دان می‌سازد.  سوزان با چشم‌هایی گریان می‌گوید احساسِ گرمَش به دان روزی خاموش خواهد شد، اما مهم نیست. دان، با خیانت به همسرش، راه‌به راه از این روابط گرم و کوتاه می‌سازد، که نتیجه‌اش هم تلخ کردن زندگی به کام خودش و دیگران است.

اما در زندگی و البته سینما شکل دیگری از روابط کوتاه و دردناک، ولی شیرین هم وجود دارد. سه نمونه فیلم گمشده در ترجمه، زندگی‌های پیشین و او «Her» زندگی کسانی را روایت می‌کنند که بر اثر اتفاق، دو نفر برای مدتی کوتاه عاشق هم می‌شوند، با این آگاهی که از آنِ هم نخواهند بود. رابطه گرم و کوتاه، اگر خودش رخ بدهد، زیبایی خیره‌کننده‌ای دارد. آموزنده هم هست. آدم در این روابط روراست می‌شود و خودش را از رهگذر این روراستی می‌شناسد و سبک می‌کند.

اما اگر مثل دان با زور و فشار مدام به شکل مصنوعی خلق شود، آخرش مجبور می‌شوی معشوقه‌ات را آن‌قدر در خودرو تنها بگذاری که خودت گوشی دستش بیاید که گندی بالا آمده و بی‌هیچ تشریفاتی، ناگهان از زندگی‌ات حذف شود. این غم‌انگیز و آسیب‌زا است، برعکس روابط کوتاهِ تصادفی که غم‌انگیز و زیبایند.

چه فرقی می‌کند؟

کل سکانس‌هایی که بتی دان را با آن جعبه کفش گیر انداخت درخشان است. این عاقبت مرد پنهان‌کار است. این‌که آب دهانش خشک شود، نخ سیگار از دستش بیفتد و لحظه‌ای دنیا دور سرش بچرخد. طوری که بتی مجبور شد یک گیلاس نوشیدنی دستش بدهد. آفتاب همیشه پشت ابر نمی‌ماند.

بالاخره دان مجبور شد مثل آدم دهان باز کند. همه‌چیز را هم رک و شفاف گفت. اگرچه به نظر دیگر دیر شده است. هرچند بتی بابت مرگ برادرش ناراحت شد و دان را درک کرد. ولی به قول معروف، این توبمیری دیگر از آن توبمیری‌ها نیست. فصل پیش به خاطر نوزادشان دان را بخشید، اما الان دیگر بعید می‌دانم. به نظرم بتی دیگر نمی‌تواند به دان اعتماد کند. خودش هم می‌گوید که دان بیش از حد دروغ گفته است؛ خانواده داشته، ولی گفته ندارد. اسمش ساختگی است. با دیگری خوابیده. امضای قرارداد را از بتی پنهان می‌کرد. شب‌ها معلوم نیست کجا غیبش می‌زند. و هزاران دروغ ریز و درشت دیگر.

مسئله اعتماد، بزرگ‌تر از چهار تا دروغ است. در واقع، مهم این است که بدانیم مجموع این همه دروغ در ذهن بتی چه تصویری از دان می‌سازد. الان دان هویتش را در برابر بتی از دست داده است. بتی برگشت به همان سوال ساده‌ای که در فصل اول از خودش پرسید: «این دان دریپر کیست؟» بعد از گذشت حدود سه سال (با منطق فصل‌ها) هنوز هم پاسخ روشنی نه تنها ندارد، بلکه بسیار گیج‌تر شده است.

دان دریپر سربازی کشته شده است و شوهر او دیک ویتمن است. معلوم است که بتی دیک را نمی‌شناسد. شهود بتی هم تیز است و فهمید زمانی که دان رفته بود کالیفرنیا، به آنا سر زده بوده. این دیک واقعی است. این آدم با کسی که بتی می‌شناسد فرق می‌کند. اصلا سوال مهم‌تری وجود دارد: بتی دقیقا چه کسی را می‌شناسد؟ دان دریپری که بتی می‌شناسد تنها یک نقاب پوشالی است. نقابی که راه‌به‌راه گوشه‌های گچی‌اش بر زمین می‎ریزد و تصویر هولناکی که سال‌ها زیر سایه بوده، کم‌کم آشکار می‌شود. این شرایط برای بتی دشوار است. این‌که بتواند بفهمد واقعا این همه سال با چه کسی زیسته و از چه کسی سه فرزند دارد، درک و هضمش کار سختی است. سال‌ها با دروغ زیستن نابودگر است.

دیگر شهودِ تیزِ بتی در این داستان این جمله‌اش است: «چرا این چیزها را در خانه من نگه داشتی؟ لابد می‌خواستی من بفهمم؟» دان می‌گوید: «من نمی‌فهمم [رو شدن این قضیه] چه فرقی می‌کند؟ اینجا خانه ما است. ما سه تا بچه داریم.» فرقش این است که اینجا یک زن و سه بچه داری، و درست در همین لحظه، یک زن دیگر را توی ماشین کاشته‌ای، چون قرار گذاشته‌ای یک هفته، به جای بودن در کنار خانواده، بروی با معشوقه‌ات خوش‌گذرانی. بتی خوب می‌گذارد کف دستش: «فرقش این است که هر روز به من دروغ گفتی.»

گاهی دل آدم برای دان می‌سوزد. خیلی نادان و ناخودآگاه است. اگر فرق نمی‌کند، چرا پس دروغ می‌گویی؟ چرا هنوز با دیگرانی؟ چرا یکجا بند نمی‌شوی؟ دان هنوز درک نمی‌کند که در آن واحد چقدر همزمان اشتباه می‌کند و خیال هم می‌کند که ایرادی ندارد.

اما در خصوص سوال بتی؛ این‌که چرا دان این چیزها را نگه در خانه‌اش نگه داشته؟ بتی خودش بخشی از پاسخ را می‌دهد: «در عمق وجودت دوست داشتی من این‌ها را ببینم.» حرف جالبی به‌نظر می‌رسد. دان ناخودآگاه می‌رود به سوی فاش کردن خودش. انگار همزمان می‌خواهد پنهان باشد و پیدا شود.

کسی نمی‌فهمد

بتی ماجرا را به وکیل گفت. گویا قوانین دهه‌ی 1960 آمریکا درباره طلاق دست‌کمی از مال ما در امروز نداشته. زن باید دلیل محکمی برای طلاق داشته باشد. وگرنه نه پولی گیرش می‌آید، نه حتی بچه‌هایش.

فاجعه برای بتی آن‌قدر بزرگ است که کلمه‌های مناسب برای بیانش نمی‌یابد. می‌گوید از وقتی فهمیده، گویا در خواب زندگی می‌کند. این خیلی حقیقی است. وقتی آدم می‌فهمد کسی که به او این‌قدر نزدیک بوده و اعتماد داشته، چنین دروغ‌های شاخ‌ودم‌‎داری گفته و فریبش داده، آدم مشاعرش را از دست می‌دهد. هیچ‌چیز بدتر از این نیست که آدم فکر کند چقدر احمق است.

ضمنا وکیل هم توصیه می‌کند برو زندگی‌ات را بکن. برای کسی که وسط چنین تجربه‌ای است، این حال‌بهم‌زن‌ترین حرفی است که می‌توان گفت. انگار خود طرف نمی‌داند می‌تواند فرصتی دوباره به زندگی‌اش بدهد و محض تفریح افتاده دنبال جدا شدن.

از منظر روایت، آفرینندگان سریال داستانک فرعی وصیت‌نامه و فروش خانه را در همینجا گذاشته‌اند تا شدت آزارندگی صحنه تقویت شده و تفاوت دغدغه‌ها آشکار شود. ویلیام چشمش دنبال خانه است، در صورتی که بتی همزمان با چندین هیولای درونی و بیرونی می‌جنگد.

عشق و اسم قدیمی

عشق قدیم راجر هم داستانک جالبی است. چند باری به فیلم کازابلانکا اشاره می‌شود تا نشان بدهد گویی عشقشان چیزی شبیه کازابلانکا بوده است. آنابل راجرِ جوان مردی ول‌خرج و عیاش می‌دیده و پس از سال‌ها رها کردنش، گویا به دلیل تنهایی، دوباره فیلش یاد هندوستان کرده و می‌خواهد راجر را داشته باشد، حتی اگر راجر هر روز تحقیرش کند.

عشق هم حکایت پیچیده‌ای است. انگار همه آدم‌ها بدجوری عشق لازم دارند. پیرزن هنوز می‌خواهد دوست داشته شود و با خودش فکر کرده چه کسی بهتر از عاشق دوران جوانی‌ام. اما راجر، که حالا زنی جوان و زیبا و گوش‌به‌فرمان ستانده، چرا باید دوباره خودش را اسیر زنی کند که یک بار او را بی‌رحمانه ترک کرده. جالب است که راجر حتی نپذیرفت یک شب با او بخوابد. در صورتی که اگر هنوز با مونا زندگی می‌کرد، ممکن بود به راحتی چنین کاری بکند. اگر جِین در زندگی‌اش نبود، احتمالا سراغ آنابل می‌رفت. اما به نظر می‌رسد راجر از ازدواجش راضی است؛ از مردی که دست رد به سینه هیچ زنی نمی‌زد، تبدیل شده به مردی خوددار که به همسرش وفادار است.

این که شرکتش هم با گوشت اسب غذای سگ تولید می‌کند خنده‌دار است. انگار شخصیت پیچیده و کمی سوءاستفاده‌گر آنابل را نشان می‌دهد. تازه مشتری‌ها ازش بدشان آمده. و ایده‌ی دان مثل همیشه درخشان است؛ این اسم دیگر بی‌آبرو شده.

امیل چوران قطعه‌ای دارد به این شرح: «در سن مشخصی باید نام‌ها را عوض کنیم و جایی پنهان شویم؛ گم از جهان، بدون خطر دیدن دوباره‌ی دوستان یا دشمنان، سرگرم گذراندنِزندگی پرآرامشِ یک تبهکار پرمشغله.»

واقعا برخی نام‌ها از یک جایی به بعد دیگر فاسد و بی‌آبرو می‌‎شوند و باید تغییرشان داد. وگرنه بهترین محتوا را هم داشته باشد، کسی تره برایش خرد نخواهد کرد.

بچه‌داری

سریال کار جسورانه‌ای می‌کند که شخصیت‌هایی را که از دفتر بیرون کشیده، هنوز به آنها می‌پردازد. گرگ و جُون تمرین می‌کنند برای مصاحبه روانشناسی. اما گرگ مقاومت می‌کند. این الگوی تکرارشونده در شخصیت‌های مرد سریال است که از روانشناسی خوش‌شان نمی‌آید. در آن چارچوب خودشان را ضعیف می‌دانند. تونی سوپرانو  تا مدت‌ها روان‌درمانی رفتنش را پنهان می‌کرد و دان و راجر آن را لیسیدن زخم خالی می‌دانند. اما سریال‌های خوب این چنین فرهنگ‌سازی می‌کنند و آدم‌ها را متمدن.

به هر حال، کار جون شده بچه‌داری.  گرگ معلوم نیست چه می‌خواهد. ناگهان دیگر دکتر نیست. می‌خواهد روانشناس شود. اما بعد می‌گوید کارمند بانک هم بدک نیست. اما جون که می‌گوید کار مهم نیست، فقط پول دربیار، گرگ قاطی می‌کند و مثل بچه‌ها شروع می‌کند به نالیدن. البته حق دارد. سال‌ها درس خوانده پزشک بشود، ولی نشده. اما راهش هم این نیست که مثل دیوانه‌ها رفتار کند. برای همین جون گلدان را پس کله‌اش خرد می‌کند تا شاید بزرگ بشود. اما فکر نکنم شدنی باشد.

تحلیل قسمت دوازده | بالغ‌ها

بچه‌ها

«دوستت ندارم.»
-بتی

این قسمت با دمای سرد دفتر شروع می‌شود چون سیستم گرمایشی خراب شده. بعد که درست می‌شود، دان و پگی از گرمای زیاد می‌نالند. تصمیم قشنگی است برای نشان دادن نوسان خلقی آدم‌های سریال. آدم‌های این سریال هم سردند، هم گرم. یا از سرما می‌نالند یا از گرما کلافه می‌شوند. این زندگی آنها است.

اسباب‌بازی

لین پرایس حال پیتر را در قوطی کرد. البته من جاه‌طلبی پیتر را می‌فهمم و حق می‌دهم. اما مسئله در شیوه‌ برخورد و مدیریت چنین خواسته‌ای است. ترودی ازش می‌پرسد: «از کوره در رفتی؟» این زن عاقل‌تر از مردش است؛ جنس گذری بودن زندگی و رخدادهایش را می‌شناسد. اما پیتر بچه است و اگر اسباب‌بازی‌ای را که می‌خواهد به دست نیاورد، وسط پیاده‌رو خودش را ولو می‌کند و عر می‌زند. جالب این‌که نه تنها اخراج نشده، بلکه ترفیع مقام هم گرفته. مشکل پیتر کمبود نیست، عدم توانایی‌اش در رضایت است.

پرایس هم از آن حرف‌های خردمندانه انگلیسی‌ها گفت: «تو می‌توانی نیازهای آنها را به بهترین شکل برطرف کنی، ولی آقای کازگروف باعث می‌شود آنها حس نکنند که اساسا نیازی دارند.» در قسمت اول، دان به رئیس شرکت لاکی استرایک گفت: «تبلیغات فقط یک چیز است: شادی.» احساس نیاز منشا درد است و انسانِ بی‌نیاز، ظاهرا، شاد. اما اگر نیک بنگری، خیلی هم این‌طوری نیست.

پگی جوان و داک ناقلا

در گفت‌وگوی کوتاه و شلوغی که پگی دم آسانسور دارد، سوالی مطرح می‌شود که بی‌پاسخ می‌ماند: چرا پگی با داک است؟ فکر کنم خود پگی پاسخ شفافی نداشته باشد. پگی اساسا خیلی در نخ مردها نیست. یک پیتر بود که شکست خورد (جالب نیست وسط این بحث پیتر با چهره‌ای برافروخته از آسانسور بیرون می‌آید). بعد از آن بیشتر سرش به کارش گرم است و از آن انرژی می‌گیرد. داک مرد سردوگرم‌چشیده‌ای است و برای زنِ جوانی مثل پگی که عمیق است، مرد ایده‌آلی به‌نظر می‌رسد، اما به‌نظرم سازشان هم‌کوک نیست و رابطه‌شان معنای خاصی ندارد.

یک الگوی جالبی در مورد داک هم وجود دارد. انگار وظیفه‌ داک در این سریال همین است؛ خراب کردن اوضاع برای آدم‌ها. دان را سر پروژه هواپیمایی آمریکا به فنا داد. بعد کل شرکت استرلینگ کوپر را فرستاد هوا. زندگی شخصی خیلی موفقی هم که ندارد. حالا آمده سراغ پگی معصوم.

منطق بچه‌ها

دختر راجر می‌داند ازدواجش اشتباه است. همه شواهد شهادت می‌دهند و همه آدم‌های درگیر می‌دانند، ولی با این وجود، انجامش می‌دهد. شاید در ظاهر عجیب به نظر برسد. و حتی غیرمنطقی. اما واقعیت است. می‌گوید مادرشوهرش گفته اگر در هند عروسی سر ساعت برگزار نشود، عروس را می‌سوزانند. خودش که عمل وحشتناکی است اگر واقعی باشد، اما استعاره جالبی است. زنی که سر ساعت عروس نشود، می‌سوزد. این صرفا فرهنگ گوشه‌ای از سرزمین هند نیست. بخشی از تاریخ و فرهنگ بشر است. اتفاقا یکی چیزهایی مد من باهاش گلاویز است، همین است: مسئله ازدواج، و رابطه مرد و زن.

در این بافتار، پدرش هم مثل خودش در ازدواجش غیرمنطقی به نظر می‌رسد. شاید زندگی راجر با مونا واقعا خوب نبود و باید جدا می‌شدند، ولی ازدواجش با جین کمی فهم‌ناشدنی است. انگار شعله‌ای است که سریع زبانه کشیده و آدم می‌داند زود هم خواهد خوابید. تازه جین برای مارگارت هدیه خریده و توصیه کرده تلاش کند برای مردش سکسی و جذاب باشد. بعد هم که راجر اعتراض می‌‎کند، می‌گوید می‌خواهد آدمی خوب باشد. نمی‌شود در جایی که کلا نباید حضور داشته باشی، آدم خوبی باشی؛ بهترین کار این است که نباشی.

فاجعه در خیابان و اندوه در قلب‌‎ها

جان اف. کندی سال ۱۹۶۳ ترور می‌شود. این زمان سریال است. پس طبیعی است به آن اشاره شود. اما کار جذابی که سریال می‌کند، فراتر از یک اشاره ساده است. مد من این حادثه را تبدیل به چالشی عاطفی و احساسی در زندگی شخصیت‌ها می‌کند و تمام داستانک‌هایی را که بالا گفتم به شکلی منسجم کنار هم قرار می‌دهد. این ماجرا نخ تسبیحِ دیگر قصه‌های مهم روایت است.

 اول این‌که طبیعی است وقتی رئیس‌جمهور جایی مثل آمریکا ترور می‌شود، مردمش پریشان شوند. سریال این آشفتگی را با تدوین سریع و بُرش‌های پرشتاب میان خبر ترور و تنش میان شخصیت‌ها تشدید می‌کند.

داک پیش و از پس خوابیدن با پگی خبر را می‌شنود. پیتر و هری درباره‌ی کار مزخرف‌شان حرف می‌زنند که چند کارمند به اتاق هری هجوم می‌آورند تا از تلویزیون ماجرا را بشنوند. این رخدادها برش می‌خورد به مشاجره دان و پرایس در اتاق گرم پرایس. به طرز خنده‌داری کل عروسی مارگارت را تحت تاثیر قرار می‌دهد. اولش که جلوی تلویزیون ولو شده و گریه‌های بلند سر می‌دهد، در خود عروسی هم مهمان‌ها در آشپزخانه جمع شده و خبر می‌بینند. طوری که حتی پیتر جسارت کرده و نمی‌رود به عروسی. پگی هم می‌گوید هم‌اتاقی و دوستش‌هایش نامه تسلیت برای برادر رئیس‌جمهور می‌نوشتند و مادرش هم طوری می‌گریسته و دعا می‌خوانده که دیگر جایی برای احساسات دیگری نبوده. پس کله‌سحر در روز تعطیل آمده دفتر.

 به خانه دان هم که می‌آییم، بتی و فرزندانش با آشفته‌حالی خبر را دنبال می‌کنند. این وحشت و آشوب دامن دان و بتی را می‌گیرد. در این معنا، کندی تنها کشته‌شده این قسمت نیست؛ دان هم با شنیدن این‌که بتی دیگر دوستش ندارد، می‌میرد.

حقیقتا این کار، هم فکرش خلاقانه‌ است و هم اجرایش دشوار. ولی مد من از پسش برآمده. مای تماشاگر می‌فهمیم که ترور رئیس‌جمهور کندی چه بلوا و اندوهی در میان آمریکایی‌ها به پا کرده است. انگار این ترور واقعا بر آمریکایی‌ها اثر گذاشته و آنها را تغییر داده است.

فاجعه و اندوه در خانه دان

بتی، پس از گفت‌وگو با هنری، وارد اتاق می‌شود و ناغافل به دان می‌گوید: «می‌خواهم سرت فریاد بکشم که همه‌چیز را خراب کردی. هرچند تلاش کردی درست کنی، ولی دیگر فایده‌ای ندارد.» دان نیمه‌شب بیدار شد و بچه را آرام کرد و با سوزان رابطه را برید. اما دیگر دیر شده است.

دان در عروسی می‌گوید «همه‌چیز درست می‌شود» و بتی با پاسخ کوتاهِ «از کجا مطمئنی؟» خرابش می‌کند. این جمله یعنی چیزی درست نیست. خیلی بد است آدم به جایی برسد که مجبور باشد بگوید همه‌چیز درست خواهد شد. چون دروغ است. هرگز همه‌چیز درست نخواهد شد. شاید برخی چیزهای سروسامان بگیرند، همه‌چیز نه.

به هر حال، دان تمام تلاشش را می‌کند تا برداشت بتی را تغییر بدهد، اما موفق نمی‌شود. بتی دیگر فهمیده. به دان می‌گوید دیگر دوستش ندارد و دان پاسخ می‌دهد: «فردا بهتر می‌شوی. باور کن.» بتی می‌گوید: «تو حتی نمی‌شنوی من چه می‌گویم.» دان همچنان کم نمی‌آورد و می‌گوید: «الان آشفته‌ای» و بتی پاسخ می‌دهد: «آره، ولی دیگر تو را دوست ندارم. تو دیروز را بوسیدم، ولی حسی نداشتم.»

جالب اینجا است که همین گفت‌وگو در پس‌زمینه خبر ترور رخ می‌دهد. اندوهِ جدایی از خیابان به خانه دان رسیده؛ جایی که جدایی‌ای میان یک بالغ و یک کودک در جریان است.

در باب رفتار دان، یکی از چیزهایی که آدم‌های بحران‌زده مثل دان درگیرش می‌شوند این است که صلاح خودشان را نمی‌توانند تشخیص بدهد. بدتر از آن، زمانی که دیگری صلاحش را می‌فهمد و به‌ش گوشزد می‌کند، این‌جور آدم‌ها مقاومت می‌کنند. بتی شهامت کاری را دارد که دان ندارد. تصدیق این‌که این رابطه کار نمی‌کند؛ این‌که اگر این رابطه امروز تمام شود، بهتر از فردا است. با وجود این‌که دان نیاز دارد از بتی و آن خانه جدا شود و برود دنبال خودِ واقعی‌اش و یاری که مناسب خودِ واقعی‌اش باشد، هنوز مثل بچه‌های ترسیده سرجایش خشکش زده و تکان نمی‌خورد.

و در باب رفتار بتی، ایده کلی این است که آدم‌ها بدون دلیل تغییر نمی‌کنند. بتی چند قسمت پیش راز دان را فهمید. اما همچنان تصمیم را بزرگ نمی‌گرفت، تا زمانی هنری را دوباره دید. این صرفا یک ترفند روایی نیست. توضیح سازوکار زندگی هست. اگر تصمیم‌ها و رفتارهای زندگی آدم‌ها را بررسی کنید، می‌بینید پشت انجام هر کاری، یک آدم یا حادثه وجود داشته که او را به انجام آن کار واداشته. ما آدم‌ها در خلا زندگی نمی‌کنیم، بلکه بر هم اثر می‌گذاریم و زندگی یک‌دیگر را شکل می‌دهیم.

قاب‌ها

دان سر در یقه و غمگین در یک سو، و رقیبش، تخت مشترک خالی، در سوی دیگر. برنده‌ی این نبرد کدام خواهد بود؟

سالی باهوش است و در این صحنه می‌فهمد که این دو نفر رابطه‌شان شکرآب شده. این سکانس از چشم سالی روایت می‌شود. ببینید چقدر دقیق هر دو را زیر نظر گرفته.

تحلیل قسمت سیزده | در را ببند. بگیر بنشین.

پایان فرار

«به آینده می‌رویم.»
-دان

عجب پایان‌بندی برای فصل سه تدارک دیدند. کل فصل که حرف نداشت. این قسمت اما درخشان بود. دو بخش ظاهرا مجزا، ولی در هم تنیده دارد. رفتن بتی از خانه دان، و رفتن دان و رفقایش از شرکت استرلینگ کوپر.

سیاهی روی شیطان

در این نما، نیمی از صورت دان تاریک شده و بتی را «هرزه» خطاب می‌کند. این سیاهی صرفا از خشم برخورد با بتی نیست. بلکه این چهره‌ی واقعی دان در جایگاه یک خائن است. این صورت سیاه و شیطانی کسی است که وقتی با خودش مواجه می‌شود، این چنین از خودش بیزار می‌شود. تازه بتی حتی به دان خیانت هم نکرده؛ فقط تصمیم گرفته بدون او زندگی کند. اما دان توان پردازشش را ندارد. 

این یکی از رخدادهای مهم این فصل و کل سریال است. مشکل اساسی دان این است که خودش را نمی‌شناسد و تکلیفش با خود روشن نیست. همان‌قدر که دوست دارد با زن‌های مختلف رابطه‌های زیبا، عمیق و کوتاه داشته باشد، همان‌قدر وقتی می‌بیند زنِ پیتر برایش ناهار آورده، کشتی‌هایش غرق می‌شود؛ انگار با خودش فکر می‌کند چقدر بدبخت است که زنش را از دست داده. برای همین تلفن می‌کند تا نشان بدهد آدم بدی نیست.

ترک شدن از سوی بتی، می‌تواند سرآغاز خودآگاهی‌اش باشد. دان باید با خودش بی‌رحمانه روراست باشد. وقتی خودش خیانت می‌کند، پس همسرش هم حق دارد زندگیِ بدون او را انتخاب کند.

اما چالش اصلی این است. چرا دان با بتی ازدواج کرده است؟ حتی زمانی که بتی خودش پیش‌قدم می‌شود تا رابطه را تمام کنند، دان اصرار می‌وزرد به حفظ رابطه. چرا؟ چون نمی‌تواند درک کند چه نگاه محدودی به مسئله روابط دارد. درک نمی‌کند اگر این‌قدر تمایل دارد به دور شدن از بتی، چرا چیزی درونش ناخواسته و بی‌اختیار او را به سوی بتی می‌کشاند و نزدش نگه می‌دارد؟

در هر صورت، پس از این جدایی، اگر به اندازه کافی باهوش و خردمند باشد، دان می‌تواند با بخشی از خودِ واقعی‌اش چهره‌به‌چهره شود؛ با آن صورت سیاه و عمق تاریک خودش. این سیاهی، نشان می‌دهد که نقاب دارد فرومی‌ریزد. دیگر آن دانِ تبلیغاتچی طرف نیستیم. این لحظه فروریختن یک هویت ساختگی است.

عملیات: غیرممکن

حقیقتش با داستان دفتر خیلی کیف کردم، تا این لحظه دفتر و دستک این جماعت را این‌قدر جدی نگرفته بودم. دو قسمت قبل درباره‌ی دلیل درخشان بودن کارزار تبلیغاتی دان برای هیلتون گفتم. ما فضای کار این آدم‌ها را می‌شناسیم. به‌ویژه پس از آمدن انگلیسی‌ها پویاتر هم شد. اما این قسمت جنسش فرق می‌کرد. مسئله مرگ و زندگی و خطر کردن است.

زیبایی‌اش هم اینجا است که این راهکار ناگهانی و از بحثی نامرتبط به ذهن دان می‌رسد. این اولین بار نیست؛ الگوی خلاقیت دان همین است. در اولین قسمت، دان، در لحظه‌ای که مدیران سیگار لاکی استرایک داشتند اتاق را ترک می‌کردند، ایده‌ای تازه و خلاقانه رو کرد و با گفتن «سیگارِ برشته‌شده» آنها را نگه داشت. در این قسمت هم، دان از پیش کشیدنِ دستِ گرمِ پرایس در اخراج کارمندان، به این راهکار درخشان می‌رسد؛ اگر اخراج شوند، آزاد خواهند بود و می‌توانند با مشتری‌های خودشان شرکتی تازه بنا کنند. البته که باید با آن دفتر شیک خداحافظی کنند و چهار قلم تیر و تخته بدزدند و بروند توی اتاق هتلی شروع به کار کنند.

این‌که این طرح جسورانه مطرح شد، بعد برنامه‌ریزی کردند، رفتند سراغ تک‌تک کارمندها و با زمانبندی دقیق مشتری‌ها و سرمایه‌های اصلی را از استرلینگ کوپر خارج کردند، خیلی کیف داد. ظاهرش این است که همیشه می‌گوییم مد من سریال کم‌حادثه‌ای است. این درست است. در عین حال خوب بلد است به‌جا و حرفه‌ای اکشن بسازد. اصلا چون دُزش کم است، این‌قدر حال می‌دهد. خلاصه این تام‌کروزبازی‌شان خیلی کیف داد.

پس از جلسه‌ی توطئه‌آمیزشان، راجر می‌گوید: «به سال 1963، چهار مرد به پای خودشان تیر زدند.» شوخی تلخ و تاریکی است. جایی که تیر زدن به پای خودت تنها راه نجات است؛ خودویرانگری به‌مثابه آزادی. این تناقض قلب کل عملیات است و راجر، که معمولا سطحی‌ترین آدم اتاق است، اولین کسی است که آن را می‌بیند.

گره

حالا، همه‌ این‌ها بگذارید کنار. بدبختی اصلی جای دیگری است. درست در همان روزهای پرفشار و سختی که دارند با چنگ و دندان شرکت و سرنوشت‌شان را از زیر دندان انگلیسی‌ها بیرون می‌کشند، دان باید به بچه‌هایش بگوید که دارند جدا می‌شوند.

این یکی از زیباترین تمهیدهای شخصیت‌پردازی است. شخصیتی که چندبعدی و پیچیده باشد، در مواقع حساس و بحرانی، مهم‌ترین چالشش صرفا موانع بیرونی نیست. بلکه، گره‌های عاطفی و درونی مهمی بر سر راهش سبز می‌شود. در واقع، شخصیت عملا هم با دنیای بیرون می‌جنگد، هم با خودش. مثلا شخصیت کاب (دیکاپریو) در فیلم تلقین. کاب نه تنها باید فکری در ذهن قربانی‌اش بکارد، بلکه باید هیولای عشقی نافرجام را در عمق جانش شکست بدهد.

و واقعیت این است که این صرفا یک تمهید جذاب روایی نیست. خود زندگی است. شاید نه همیشه، ولی هست لحظه‌های این چنینی که چند چالش بسیار بحرانی، همزمان در بیرون و درون، یقه آدم را می‌گیرند.

زایشِ رهایی

در همان روزی که دان دارد شرکت تازه‌اش را به دنیا می‌آورد، باید به بچه‌هایش بگوید که مادر و پدرشان دارند از هم جدا می‌شوند. مد من این دو رویداد را تصادفی کنار هم نگذاشته است. هر دو درباره‌ی رهایی‌اند؛ رهایی‌ای که بدون درد ممکن نیست. بتی با گفتن «دوستت ندارم»، خودش را از زندگی‌ای که دیگر متعلق به او نیست بیرون می‌کشد. دان و رفقایش هم در اتاقی کوچک و موقتی، شرکتی نوزاد را به دنیا می‌آورند تا از قفسی که انگلیسی‌ها برایشان ساخته‌اند فرار کنند. در این قسمت، زایش و جدایی دو راه متفاوت برای آزاد شدن‌اند.

کارمندهای رنگارنگ

راجر از پگی قهوه می‌خواهد و پگی با گستاخی رد می‌کند. احترامات از بین رفته. دیگر او رئیس عادی نیست. رئیسی ورشکسته و فراری که روی یک میز مشترک با کارمندش کار می‌کند، دیگر آن یال و کوپال سابق را ندارد.

برگشت جون به‌جا و جالب است. مد من واقعا سهل و ممتنع است. وقتی سریال در بن‌بست است، از خودم می‌پرسم چطور می‌خواهد از این وضعیت بیرون بیاید؟ وقتی بیرون می‌آید، با خودم می‌گویم: «چه طبیعی!» دلیلش این است که آفرینندگان سریال سقفی برای خلاقیت ندارند. یک فصل تمام ما را با زندگی جون  درگیر کردند؛ مدتی کنارش گذاشتند تا دلتنگش شویم و دوباره پسش آوردند. چون می‌دانند که ما می‌دانیم این سریال بدون جون چیزی کم دارد.

شیوه برخورد با پگی، پیتر و هری، شخصیت هر کدام را نشان می‌دهد. پگی سرسخت است و برای خودش شخصیت و احترام قائل است. بنابراین، در اولین درخواست، جلوی رئیس‌بازی دان می‌ایستد و با گفتن حقیقت توی صورتش مجبورش می‌کند، در رفتارش بازنگری کند. پیتر، خیره‌سر است، ولی دان یک جوری خامش می‌کند (البته تشر ترودی از اتاق مجاور هم بی‌تاثیر نبود). از همه سبک‌تر، هری است. احتمالا می‌دانستند این آدم تلاش زیادی لازم ندارد. سپردندش به برت پیر  و او هم با ترکیبی از تهدید و تشویق، آوردش توی کار.

انگار با فروپاشی استرلینگ کوپر، فقط دفتر از هم نمی‌پاشد؛ سلسله‌مراتب آدم‌ها هم فرو می‌ریزد. حالا دیگر جایگاه‌ها تعیین‌کننده نیستند؛ شخصیت‌ها هستند که تصمیم می‌گیرند چه کسی بماند و چه کسی برود. جون دیگر فقط یک سرمنشی نیست و پگی فقط یک نویسنده نیست. وقتی عنوان‌های شغلی فرو می‌ریزند، آدم‌ها با خودِ واقعی‌شان وارد میدان می‌شوند؛ می‌آیند تا آینده‌ای را بسازند که هنوز وجود ندارد.

ماتم‌خانه

این میکده نفرین‌شده است. دفعه پیش که در این مکیده بودند، راجر تصمیم گرفت طلاق بگیرد. حالا در دومین حضور، دان فهمید بتی با هنری فرانسیس روی هم ریخته و قصدش برای جدایی جدی است. خرافاتی نشده‌ام. این حرکت فیلمساز است؛ او می‌داند با این الگوهای ثابت، بهتر و روان‌تر معنی‌اش را منتقل می‌کند.

لحظه مواجهه

تمهید تعلیق‌انگیزِ پایان فصل اول، بارداری پگی بود، و تعلیق فصل دوم، بارداری بتی. و حالا فصل سوم را با پا در هوایی درباره آینده‌ی این شرکت تازه‌تاسیس تمام می‌کنیم. این بار، به‌جای بتی و پگی، نوبت مردها است که بچه‌ای به دنیا بیاورند و در اتاق هتلی زیر پروبالش را بگیرند تا شاید جان بگیرد.

یک الگوی جالب‌تر هم وجود دارد. بچه‌ی پگی تقریبا در طول تمام فصل دو پنهان بود. و جسته‌گریخته سریال ازش چیزهایی می‌گفت. اما در پایان‌بندی فصل، پگی نشست جلوی پیتر و کل قصه را برایش روشن کرد. در واقع، پایان هر فصل لحظه‌ای است که چیزی که تمام مدت از نگاه شخصیت‌ها و حتی از نگاه ما عقب رانده شده بود، ناگهان دیگر وارد متن زندگی شده است.

در این فصل هم این الگو تکرار می‌شود. ما می‌دانستیم که رو شدن دست دان در خیانت در فصل دوم، عملا زندگی آنها را تمام کرده است. اما بارداری ناگهانی، همه‌چیز را برهم ریخت و بتی دان را برگرداند. این‌که چرا بتی و دان هنوز باهم‌اند یکی از مهم‌ترین پرسش‌های این فصل بود و سریال هم عامدانه از جواب دادن طفره می‌رفت و حادثه‌ی جدایی را مرتب عقب می‌انداخت. باورش سخت بود که تولد یک بچه بتواند بتی را از این‌ رو به آن رو کند. باورش سخت بود که دان بتواند همچنان هویت شکسته‌بسته‌اش را سرِ پا نگه دارد و از سر گرفتنِ خیانتش را مخفی کند؟

بنابراین، طبیعی بود که بتی و دان آخر همان فصل دو جدا شوند. روشن بود در نهایت باهم نخواهند ساخت. در این میان، فصل سه آن دوران کوتاهی را به تصویر کشید که آدم‌ها به دلایلی اغلب نادرست، به دیگری فرصت می‌دهند. بچه زاییدن دلیلی برای گذشتن از خیانت دان نبود. کل این فصل فرصتی بود برای شکافتن همین تک جمله‌ی ساده. کندیِ مد من، کش دادنِ داستان نیست؛ نمایش فاصله‌ی میان فهمیدن و عمل کردن است.

جدایی و بچه‌دار شدن، تصمیم‌های کوچکی نیستند. انسان‌ها معمولا مدت‌ها دورشان می‌گردند، عقبشان می‌اندازند و برای فرار از آن‌ها هزار دلیل می‌تراشند. اما بالاخره لحظه‌ای می‌رسد که دیگر نمی‌شود ندید و مواجه نشد.

بتی با گفتن «دوستت ندارم» با خودش روبه‌رو شد. مسئله دان نیست. مسئله خود بتی است که دیگر حسی به او ندارد. به زبان خودش، یک سال است که آشکارا این درد را به دوش می‌کشد. پیش از هم این ناخودآگاه درد می‌کشد. یادتان هست دستش می‌لرزید و افسرده بود. اما شرایطش پیش نیامده بود تا این‌قدر خودآگاه ببیند چه بلایی سرش آمده و تبدیل به چه کسی شده. به زبان ساده، پایان هر فصل، لحظه‌ی مواجهه با چیزی است که شخصیت‌ها تمام فصل ازش فرار می‌کنند.

سه نسل لازم بود

یکی دیگر از چیزهایی که این فصل استادانه با آن کار کرد، شخصیت پدر بتی بود. این شخصیت ناگهانی مریض شد، وارد خانه آنها شد، همه‌چیز را برهم ریخت و بعد مرد. در همین حضور کوتاهش نشان داد که از دان بدش می‌آید؛ یوجین دان را بی‌کس‌وکار و غیرقابل‌اعتماد می‌دانست. اما در زنده ماندنش نتوانست بتی را قانع کند که دست از دان بکشد. به‌نظرم نویسنده به این دلیل نام نوزاد را یوجین انتخاب کرده؛ کاری که پدربزرگ نتوانست بکند، نوه‌اش کرد.

البته این تفسیر، روایی نیست؛ چون رابطه‌ی مستقیمی میان تولد نوزاد و جدایی بتی از دان وجود ندارد. خوانشی استعاری و شاعرانه است. با این حال، بعید می‌دانم نویسندگان سریال به آن فکر نکرده باشند. وگرنه ساختن و پرداختن این همه جزئیات با چنین هماهنگی‌ای بعید به نظر می‌رسد. اصلا یکی از چیزهایی که مد من را به ادبیات نزدیک می‌کند همین است؛ اینکه همه‌چیز لزوما بر پایه‌ی علت و معلول پیش نمی‌رود. گاهی دو چیز، در ظاهر، هیچ ارتباطی با هم ندارند، اما تو می‌دانی که در عمق، از هم دور نیستند. انگار مخالفت یوجین با دان، پس از مرگش هم از خانه بیرون نمی‌رود، اما شکلش عوض می‌شود.

• نقد فصل چهار